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LA RESISTENCIA DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN LA ETAPA FINAL DE LA FILMOGRAFÍA DE CAPRA

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

La misión de la educación como despertar seres capaces de vivir y comprometerse como personas en Here Comes the Groom (1951)

Resumen: Emmanuel Mounier sostenía que la misión de la educación es despertar seres capaces de vivir y comprometerse como personas. Esta aproximación integral a la realidad educativa ayuda a comprender Here Comes the Groom (1951). En efecto, toda ella parece estar construida sobre ese ejercicio de despertar. No como un ejercicio de introspección solitaria, sino de interpelación relacional, de verdadera educación. El primer gran despertar es el que realizan los niños huérfanos. Han despertado la humanidad dormida de Peter Garvey (Bing Crosby). Lo han rescatado de su individualismo porque se ha consagrado a conseguir que cada uno de ellos obtenga un hogar. Ve a los niños y niñas no de una manera personalizada, individualizada y los entiende así. Cuida su ilusión y les transmite la confianza de que su deseo con contenido (su ilusión) se verá colmada. Pero ese planteamiento general le exigirá un paso más, cuando uno de los niños se refiere a él como su familia. En ese momento entenderá mejor lo que puede significar su proyecto de matrimonio con Emmy. Pero tendrá que prepararse para superar múltiples obstáculos. Su lucha por el matrimonio constituye un verdadero rematrimonio. Los análisis de Julián Marías sobre los temples y la ilusión, y de Stanley Cavell sobre el rematrimonio nos permitirán superar lecturas parciales de la película. Estamos ante una comedia de rematrimonio que parte de la responsabilidad acerca de la bienvenida a los hijos.

Palabras clave: acogida, alegría, ilusión, persona, sagrado, mutua educación, orfandad, adopción, vulnerabilidad, trasformación, Emmanuel Mounier, Stanley Cavell, Julián Marías, orden, personalismo fílmico, optimismo, amor solidario, matrimonio, rematrimonio, temples.

Abstract: Emmanuel Mounier argued that the mission of education is to awaken beings capable of living and engaging as people. This comprehensive approach to educational reality helps to understand Here Comes the Groom (1951). In effect, all of it seems to be built on that exercise of awakening. Not as an exercise of solitary introspection, but of relational interpellation, of true education.  The first great awakening is that the children are orphans. They have awakened the sleeping humanity of Peter Garvey (Bing Crosby).  they have rescued him from his individualism because he has devoted himself to getting each one of them to obtain a home. He sees children not in a personalized, individualized way and he understands them that way. Take care of your illusion and transmit the confidence that your desire with content (your illusion) will be fulfilled. But that general approach will require one more step, when one of the children refers to him as his family. At that time, you will understand better what your marriage project with Emmy can mean. But you will have to prepare to overcome multiple obstacles. His struggle for marriage is a true retribution.  The analysis of Julián Marías on the temples and the illusion and Stanley Cavell on rematrimonio will allow us to overcome partial readings of the film. We are before a comedy of rematrimonio that leaves from the responsibility about the welcome to the children. 

Keywords: welcome, joy, illusion, person, sacred, mutual education, orphanage, adoption, vulnerability, transformation, Emmanuel Mounier, Stanley Cavell, Julian Marias, order, film personalism, optimism, love solidarity, marriage, rematrimonio, temples.

1. HERE COMES THE GROOM Y EL DESPERTAR DE LA VERDADERA HUMANIDAD

Despertar seres capaces de vivir y comprometerse como personas

Emmanuel Mounier[1], en 1936, dedicó a la educación páginas centrales de su Manifiesto al servicio del personalismo (Mounier, 1976: 93-101). Cuando se plantea la finalidad de la misma, comienza por descatar algunos escenarios. La educación no tiene como finalidad ni el conformismo con el medio social, ni con la doctrina de Estado. Tampoco puede ser una mera “capacitación” -diríamos ahora- para la funciones sociales.

Ello le hace dar un paso más. La educación no ha de centrarse en un aspecto particular de la persona. Ni como ciudadano, ni como profesional o dirigente. El resultado no puede identificarse con hacer ciudadanos conscientes o buenos patriotas. Mucho menos pequeños fascistas, comunistas o mundanos. “Tiene como misión el despertar seres capaces de vivir y comprometerse como personas” (Mounier, 1976: 93-94). De reconocer a los otros como personas[2]. Y en ese objetivo -veremos- juega un papel crucial la ilusión.

El pleno desarrollo de la personalidad humana y el fortalecimiento del respeto a los derechos humanos y a las libertades fundamentales.

Doce años después, la Declaración Universal de los Derechos Humanos dedica su artículo 26 a la educación. En él se señala que “la educación tendrá por objeto el pleno desarrollo de la personalidad humana”. Unido a esto se perseguirá “el fortalecimiento del respeto a los derechos humanos y a las libertades fundamentales”. Si comparamos este texto con el de Mounier, comprobamos una ligera diferencia de matiz. El pensador personalista incide en el despertar. La Declaración plantea el desarrollo de la personalidad humana.

No resulta difícil explicarlo. La Declaración busca expresar un consenso. Mounier interpela para una decisión. La Declaración puede convocar a un acuerdo, que posteriormente se dotará de un mayor contenido. El filósofo francés advierte de las distintas posibilidades que se abren ante la acción educativa. Hay una mutua y necesaria complementariedad entre los dos momentos,

El despertar ha sido presentado con frecuencia como lo propio de la acción filosófica[3]. ¿Por qué Mounier ha empleado esta expresión?

La escasa interpelación del mundo de la mujer y de los niños

La respuesta es clara.

La ciencia y las costumbres dominantes hoy, que son una ciencia y unas costumbres de hombres y adultos, desconocen el mundo de la infancia, su maravillosa realidad, sus exigencias, su fragilidad, y lo desconocen aún más que el mundo de la mujer. (Mounier, 1976: 117)

Pero no por una asunción de las tesis roussonianas (Rousseau, 2011), aquejadas quizás de una contraposición simplificadora entre naturaleza y cultura. De lo que se trata es de despertar su verdadera belleza y dignidad.

Guardémonos mucho de idealizar ingenuamente a la infancia; nos acerca a formas brutas del instinto y a una naturaleza que no es totalmente “angelical”. Es, sin embargo, el milagroso jardín donde podemos enseñar y preservar al hombre antes de que haya aprendido a prescindir de la libertad, la gratuidad, el abandono. (Mounier, 1976: 117)

Arrancar a las personas de la invasión del espíritu burgués, de la muerte del conformismo

Para Mounier, hay un perfecto paralelismo entre la educación de los niños y la que moldea la comunidad política.

Cada infancia que protegemos, que fortificamos, despojándola al mismo tiempo de sus puerilidades, que llevamos hasta la edad adulta, es una persona más que arrancamos a las invasiones del espíritu burgués, y, en cualquier sociedad que sea, a la muerte del conformismo. Es una fuente que guardamos viva. (Mounier, 1976: 117)

Here Comes the Groom presenta en la pantalla de manera creativamente cómo se desarrolla esa fuente. Podemos dividir su texto fílmico por medio de los diversos despertares que suscita. Y de las dificultades de vivir según los mismos.

2. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (I): EL PRIMER GRAN DESPERTAR

La atención a los huérfanos como compromiso o como negocio

Lo primero que nos presenta la pantalla es la actividad habitualmente frenética de las telefonistas de larga distancia. Ponen en contacto a George Degnan (Robert Keith) director del Boston Morning Express con su redactor en Paris, Peter Garvey (Bing Crosby).

Mientras, se ve a George que habla por otra línea. Defiende lo que está escribiendo Peter. Y no tiene inconveniente en plantear al propietario del periódico que, si despide a Peter, también debe hacerlo con él. En la portada se ve un artículo que presenta a Robert Dulac (Jacques Gencel), al que luego conoceremos como Bobby. “Robert sólo tiene diez años, pero no ha tenido una infancia. Sus padres fueron ambos asesinados en la última guerra”. Se atisba ya la contraposición entre la atención prestada a los huérfanos por parte del periódico y por parte de Garvey. Para los propietarios, se trata de un mero mercadeo de emociones. En cambio, para Peter Garvey, un compromiso. Y, entre ambos, el director.

Él está haciendo un trabajo maravilloso

Capra, como suele hacer, introduce un personaje secundario que actúa como “ángel del bien”. Es Esther (Josephine Whittel), su secretaria. Cuando percibe que el editor va a abroncar al periodista, se pone de su lado:

Esther: “No rompa su varita, Mr. Degnan. Él está haciendo un trabajo maravilloso. Al menos sonría. Que le chille no lo hará volver”.

El director suaviza el tono. Pero no el contenido. Cuando Robert habla con Peter le transmite los argumentos de los dueños, de la perspectiva comercial. Quiere hacerle ver que ha de terminar su misión en París porque ya no vende periódicos.

La conversación evidencia dos mundos antagónicos. Peter es feliz ayudando a las niñas y niños a encontrar una familia. La escena transcurre en una oficina de UNICEF[4] aunque los personajes hablen de la UNESCO[5]. La posible imprecisión nos aclara lo que se pretende. Mostrar una acción internacional comprometida con la infancia. Mientras el mundo del periódico está repleto de claves y tensiones, el orfanato transpira alegría.

Ellos no pertenecen a nadie

La llegada del cartero George (Louis Mercier) al centro infantil ayuda a profundizar la paradoja. Son los que no tienen a nadie, los que no son de nadie los que transmiten más amor a la vida.

Peter Garvey (a George, por teléfono): “Ellos, estos chicos, no reciben cartas, pero la mujer del cartero les cocina galletas todos los días. ¿Sabes por qué no tienen cartas? Te lo diré. Porque no pertenecen a nadie”.

George no quiere implicarse emocionalmente. Expresa a Peter que su misión no es cuidar de los huérfanos. Con energía manifiesta su decisión: le ha clausurado sus artículos. Peter protesta diciendo que quedan veintiséis huérfanos. Las paredes de su habitación están llenas de fotos de niños, con la indicación de que han sido “colocados”. Peter actúa con profesionalidad… de trabajador social. Pero no se queda sólo en esa eficiencia.

Una buena idea siempre es una noticia

Peter replica los argumentos de George acerca de que el tema de los huérfanos de guerra se ha agotado mediáticamente.

George Degnan: “Ya no son noticia”.

Peter Garvey: “Una buena idea siempre es una noticia ¡Esta es la mejor idea desde la invención de la rueda! Hay sesenta naciones haciéndose cargo de estos niños abandonados, suministrándoles hogares, y hay cinco millones de comida calientes cada día en Europa, el Cercano Oriente, en Asia y en el Telón de Acero… ¿Por qué? Porque la UNESCO edifica hogares para niños en todos los lugares”.

Pero George está decidido a mandar a Peter a otros lugares que brinden noticias más sensacionalistas. El lejano Este, por ejemplo.

La profundidad del rostro de los niños

Peter se verá obligado a obedecer. Antes de comenzar a hacer su equipaje, encontrará, sin embargo, una fuerte evidencia sobre el sentido de lo que ha estado haciendo. Pero más que él, lo espectadores. No es lo mismo “saber de la suerte” de los huérfanos que “verla en pantalla”. Lo señaló admirablemente Julián Marías.

Sobre todo, el cine hace salir de la abstracción en que el hombre culto había solido vivir. Presenta los escorzos concretos de la realidad humana. El amor deja de ser una palabra y se hace visible en ojos, gestos, voces, besos. El cansancio es la figura precisa del chiquillo que duerme en un quicio, la figura tendida en la cama, la manera real cómo se dejan caer los brazos cuando los vence la fatiga o el desaliento. Hemos aprendido a ver a los hombres y a las mujeres en sus posturas reales, en sus gestos, vivos, no posando para un cuadro de historia o un retrato (…) La guerra no es ya retórica o noticia: es fango, insomnio, risa, alegría de una carta, euforia del rancho, una mano que nunca volverá, la explosión que se anuncia como la evidencia de lo irremediable. (Marías, 1992: 179-180)

Capra hace presente ante nosotros que el rostro de los huérfanos no es un artificio para consumo mediático. En efecto, el cine permite que

… a diferencia de otras formas de representación, todo eso lo vemos viviendo, con la magia de la presencia, con la tremenda fuerza de lo que está aconteciendo ante nosotros…. el cine es capaz de realizar y presentar algo que es uno de los núcleos más profundos de la educación; los temples de la vida. (Marías, 1992: 182-183)

Los temples de la vida

Marías acierta al plantear que una de las grandes virtualidades del cine es mostrar la armonía entre lo que une y diferencia a las personas. Es lo que él designa como temple, y que define como “modulación de la instalación” (Marías, 1970: 273). A las personas no sólo se nos conoce por una manera de ser, también es necesario detectar una “manera de estar”.

Capra plantea una contraposición que representa de una manera muy adecuada los temples. Bobby se niega a ser adoptado. Reacciona con gesto insolente al acercamiento de un matrimonio, los Godfrey. En cambio, Theresa (Ana Maria Alberghetti), una joven invidente, da de sí cuanto puede para ser acogida. Canta por indicación de Peter y mientras él le acompaña al piano, “Caro Nome.”[6]. La interpreta con tal virtuosismo que su ceguera física se torna irrelevante.

Los Godfrey la adoptan como hija, convencidos, felices, implicados. Además, Walter Godfrey, el esposo, que es un afamado director de Orquesta, está determinado a hacer de ella una verdadera estrella del belle canto.

La explicación de las variedades humanas

Los huérfanos son presentados desde una perspectiva personalista porque no constituyen un grupo amorfo, indiferenciado. No sólo se ve en la contraposición entre Bobby y Theresa a la que hemos hecho referencia. También mientras la joven canta acompañada al piano por Peter, poco a poco el resto de los niños y niñas se va asomando. Y en sus rostros infantiles y diversos se refleja el respeto y la admiración con la que escuchan -es una consecuencia del hecho de que Peter y Theresa hayan cultivado en ellos la sensibilidad hacia la belleza-. Pero, cuando tras unos momentos de reflexión, los Godfrey se inclinan por la adopción, los niños al unísono estallan de alegría. No pueden contener sus gritos y gestos de júbilo. No han sido educados, pues, solo en el respeto, sino también en la solidaridad.

Si se analizara su influjo [de la presentación de los temples en el cine] a lo largo de unos cuantos decenios, en diversos países, en los distintos estratos sociales, en las diferentes edades, en hombre y en mujeres, se podría descubrir en ello la explicación de gran parte de las variedades humanas de nuestro tiempo. (Marías, 1992: 183)

El cine y la búsqueda de le verdad en el siglo XX y XXI

¿Se puede captar la verdad de nuestro tiempo con una propensión hacia el esquematismo racionalista? Marías claramente respondería de una manera negativa. Lo improcedente de las modas comunicativas -de lo mediático- es que no buscan informar sobre la verdad de las personas. Se conforman con convertirlas en un espectáculo. Y así traicionan su verdad, que sólo se capta cuando se perciben las señas particulares de instalación e identidad.

En ese sentido, el cine no sólo ha recogido tales señas, sino que incluso las ha moldeado.

La finura o la tosquedad, la riqueza o ausencia de matices, el esmero o abandono de la conducta, la belleza y el decoro de la presencia, las formas del trato, el uso de la lengua, el repertorio de las estimaciones, los grados de la moralidad, la presencia o ausencia de religiosidad, el respeto o el desprecio, el puesto en la vida de la esperanza, la desesperación o la desesperanza, todo eso ha quedado afectado en nuestro tiempo por el cine, que sería un recurso imprescindible para entender de verdad y a fondo el siglo en el que nos ha tocado vivir. (Marías, 1992: 183)

¿Alguna vez conseguiré una casa?

La reacción de otro niño, Marcel (Chris Appel), ante la buena fortuna de Theresa es completamente lógica. El muchacho le pregunta a Peter Garvey: “¿Alguna vez conseguiré una casa?”. Y el periodista fortalece su esperanza cantando una melodía que apela a la ilusión. No como una forma tan sólo de consolar, carente de base real. Al contrario, relatando la experiencia vivida que le ha permitido a Peter encontrar tantos hogares para los pequeños. La capacidad de sacar lo mejor de las personas a través de la ilusión. Julián Marías explica con precisión el nexo intrínseco entre infancia e ilusión, como un poder propio.

El ejemplo más fuerte de ilusión es la vida del niño: es la forma propia de ella; un niño sin ilusiones no es propiamente un niño, sino una «cría», un «cachorro» o un adulto incompleto. Creo que esto debería ser el punto de partida de todo trato con el niño, de toda convivencia con él, y por supuesto de su educación. La razón es muy clara: el niño es todo futuro. Y esto no quiere decir simplemente que no se haya realizado aún, sino que es desde el principio futurizo, anticipador, proyectivo. (Marías, 1984: 39-40)

Tú tienes tu propia pequeña casa

La canción que Bing Crosby interpreta es Your Own Little House (“Tu propia pequeña casa”[7]). Fue escrita por Ray Evans y Jay Livingston. Es totalmente diegética; viene al caso. Peter realiza una labor de fortalecimiento de la esperanza y la ilusión de las niñas y los niños. Marías (1984: 59) apunta que “la ilusión es un deseo con argumento”. La canción suministra el argumento que necesitan los niños sin hogar.

La frase “no pertenecen a nadie” que le dice Peter a George Degnan al principio del filme, refiriéndose a los huérfanos, le había sonado a este último como una argucia sentimental. Pero no es así. Marías lo justifica plenamente. Esos pequeños se han visto privados de unos padres que los miren con ilusión. Un dato estructural.

La ilusión por los hijos
Julián Marías a la edad de 19 años

 Julián Marías a la edad de 19 años

Marías hace ver que la paternidad o la maternidad van mucho más allá de lo biológico, tanto en la duración como en el contenido.

[Esto] hace posible que la paternidad o maternidad se dirijan no ya a la “cría”, sino a la persona que es el hijo, al quién irreductible que es cada cual. La interpretación “natural” -en la medida en que puede hablarse de naturaleza del hombre- de la paternidad o maternidad humanas es personal. La madre y el padre se asocian a la vida de sus hijos, asisten a ellas y se proyectan con ellas, y esto es lo que hace posible ese fenómeno capital -variable como todo lo humano- que es la ilusión por los hijos. (Marías, 1984: 82-83)

Esto nos permite considerar que Your Own Little House tiene el excelso objetivo de crear un ambiente de ilusión, de dotar de argumento a su deseo. De suplir de manera eficiente la ausencia de unos padres biológicos, sí se puede dar con unos padres que quieran serlo por elección. Y de hacerlo con un argumento que sirva para todos y cada uno de los huérfanos.

Tú tienes la mejor casa del mundo

El ambiente general se expresa en la respuesta a Marcel. “Tú tienes la mejor casa del mundo”. Pero vale para todas las niñas y niños que le escuchan.

Peter: “Acercaos aquí un minuto, niños, y veré si puedo comunicarme con vosotros. En vuestro corazón tenéis una sala de juegos. Para disfrutar de cada juguete, cada juego.”

Mientras canta, Peter les hace gestos de cariño a cada uno de los niños. Y así les va personalizando el mensaje.

Peter: “Cariño tienes una casa. Bueno, tu propia casita. Y es mejor que ninguna otra. Así que mantén su exterior iluminado. Y el interior libre de tinieblas. Cuida tu casa. Y habrás llegado”

Puedes colgar tus sueños.

Lo que el periodista quiere suscitar en lo niños es la riqueza más profunda que se ha creado en ellos. El dolor vivido hasta entonces les ha permitido alcanzar a su corta edad una sabiduría más contrastada. Peter, con sencillez, quiere aparecer como testigo de la misma. Y termina así su canción:

Peter: “Entonces, has oído hablar de tu casa. Tu propia casita. Pero aquí viene lo mejor de todo. Puedes colgar los sueños que quieras. Como fotos en la pared”.

La circunstancialidad de la vida humana tiene como consecuencia inmediata su menesterosidad

¿Por qué Peter se atreve a anunciar a los niños el argumento de su deseo? ¿Por qué les describe de una manera metafórica su ilusión sin temer a que se puedan sentir engañados? Marías nos suministra dos perspectivas que nos permiten entender mejor en estos momentos a Peter[8].

En primer lugar, la condición intrínsecamente indigente o menesterosa del hombre. Se trata de un tema esencial ya tratado en su Antropología metafísica. Allí lo justificaba con contundencia. “La circunstancialidad de la vida humana tiene como consecuencia inmediata su menesterosidad” (Marías, 1970: 211). Ahora, en el Breve tratado de la lusión, insiste en la misma dirección.

El hombre necesita muchas cosas, y en forma distintas necesita a las personas… Y no es esto solo: el hombre no necesita sólo lo que no tiene, sino que sigue necesitando lo que tiene y muy especialmente a las personas. La indigencia humana no cesa nunca, su menesterosidad no se extingue con la presencia, el logro, el goce, la posesión. Con todas las formas de consecución o realización que puedan imaginarse. En le medida en que las necesidades son auténticamente personales son inextinguibles, perdurables, están penetradas de duración ilimitada. (Marías, 1984: 52)

Un aprendizaje preventivo de la autosuficiencia

La ilusión va intrínsecamente unida a la verdad menesterosa del ser humano. Rompe los peligrosos sueños de la autosuficiencia. Saber que se necesitan cosas; pero, sobre todo, ser consciente de que se necesita a los demás eso es sabiduría. La dinámica de lo personal reconoce que las necesidades igualmente lo son. Por ello tienen el carácter de inextinguibles.

Aprender a vivir así proporciona los sueños verdaderos: aquellos que sostienen al ser humano en su realidad (Marías, 1971). Los que le reconcilian con ser todo futuro.

La ilusión es el reverso positivo de la menesterosidad

En segundo lugar, la ilusión es el lado positivo de la menesterosidad.

La ilusión es el lado positivo, afirmativo, de esa condición indigente y menesterosa. Más allá de la privación, superándola, pero sin anular su núcleo irrenunciable, la ilusión nos da eso que apetecemos, anhelamos, amamos, sin anular la necesidad, sin quitarle su carácter inseguro, elusivo, dramático. En ella, el hombre acepta su condición, no como una limitación negativa, como una mera carencia o dependencia, sino como aquello en que consiste, que le permite simplemente ser quien es: a saber, alguien que sólo es pretendiendo ser, afirmándose en un sistema de necesidades vitales sin las cuales cesaría del ser el mismo (Marías, 1984: 52-53)

En otra obra suya –La estructura social- Julián Marías consideraba que los niños necesitan de los adultos para realizar sus proyectos. Paralelamente a como las colonias necesitan de las metrópolis, sabiendo asimismo que eso tiene su fecha de caducidad. Pero aquí subraya otra dimensión: la vida del niño siempre es víspera del gozo.

La vida del niño como víspera del gozo

El adulto permite que el niño realice su proyecto. Pero la dimensión interior del mismo se aloja en el corazón del pequeño. Sólo se respeta al niño cuando se parte de este reconocimiento. Por eso Marías insiste en que en él se encuentra el punto de partida de todo trato con el niño. Y en consecuencia de toda convivencia con él, y por supuesto de su educación. Vemos, por tanto, que Garvey acierta plenamente al dedicarles esa canción.

La vida infantil culmina en la espera de los Reyes Magos (o Santa Claus o cualquier equivalente). Esa anticipación es toda ilusión. No es sólo aguardar un regalo: es, sobre todo, la recreación de la leyenda, la imaginación de los Reyes Magos con sus camellos y servidores, cargados de presentes, de la averiguación de la morada de los niños y de su conducta, de su respuesta a unas peticiones anteriores, de las técnicas mediante las cuales conseguirán llegar hasta la casa y los zapatos que aguardan también… La vida del niño está tensa, apuntando a un blanco, con alguna zozobra – ¿llegarán los Reyes, encontrarán la casa, aprobarán mi conducta, serán generosos? -, imaginando todos los detalles: no hay más rigurosas vísperas del gozo. (Marías, 1984: 40-41)

3. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (II): LA CAMPANA DE REALISMO Y LOS SUEÑOS DE LOS ADULTOS

La llamada para el almuerzo

La interpretación de Peter termina cuando se escucha la llamada al almuerzo. Los niños corren disparados hacia el fondo de la imagen. La canción ha mostrado el argumento de la ilusión. Les ha fortalecido interiormente en su propio ser de niños. Pero no ha satisfecho todas sus necesidades. Simplemente, les ha permitido vivirlas con la alegría propia de la infancia. Corren chillando hacia el comedor. Peter alienta el juego. Les marca los puestos de llegada.

Él mismo pronto recibirá otra llamada a la realidad. Bobby y Suzi se han escondido en el ropero de su habitación. Cuando los descubren, ellos le saludan de un modo cómplice[9]. Peter les echa en cara que hayan frustrado su adopción por parte de los Godfrey. Que saliera bien para Theresa no parece excusar su actitud.

La campana suena ahora para el periodista. Bobby le expresa que no quiere tener otros padres porque considera que Peter ya lo es para él. En ese momento, Peter Garvey se ve confrontado al rol que venía ejerciendo. Estaba dándoles a los huérfanos el apoyo de un padre. Lo hacía con plena entrega. Entraba dentro de lo no descartable que algún niño lo reconociese literalmente como tal.

La respuesta desde razón, el corazón y la fantasía

La convicción de Bobby de que Peter es su familia (“you are my folks”) encuentra en un primer momento una reacción negativa. Peter se pone en su rol profesional que protege su individualismo. Le recuerda al niño que siempre le advirtió de la temporalidad de su presencia. Se debe a su trabajo y, ahora que su jefe le reclama, debe ser leal con él. Desde la razón todo parece detenerse ahí. Pero, cuando sigue argumentando, Peter comienza a entrar sin darse cuenta en el terreno del corazón:

Peter Garvey: “George Degnan, mi jefe, necesita. El me crio cuando era un mocoso. Todo lo que sé, bueno, malo o indiferente, me lo enseñó el viejo George. La primera vez que le vi, no era mayor que tú. No tenía padre, así que me agarré a George. ¿Puedo lanzar por la ventana a un tipo como él cuando me necesita? ¿Y él me necesita, entiendes? Además, tú y yo, somos algo mejor que familiares, somos amigos. Así como tengo amigos en Brasil y Alaska, tú eres mi amigo de París”.

La referencia a George ha tenido un carácter afectivo. Pero sólo por un momento. Hacer del niño su amigo de París resultaba extrañamente cerebral. Pero Peter sigue por ese camino de contención de los sentimientos y choca sus manos. No está manteniendo con Bobby y Suzie el mismo tono que había tenido con el grupo minutos antes mientras cantaba. Pero no es consciente.

Para imprimir cierta normalidad a la situación quiere despedirse con la canción habitual. Pero entonar “In the cool, cool, cool of the evening” hace llorar a los niños. Salen corriendo del dormitorio de Peter. El periodista no reacciona. Por debajo de la puerta alguien deja el sobre que Bobby había recogido del cartero. Es la visita de la fantasía.

Una voz que lleva a toda la persona

El sobre contiene un disco grabado por la prometida de Peter, Emmadel –Emmy- Jones (Jane Wyman). Capra realiza un montaje muy divertido. Al mismo tiempo que suena el tocadiscos, vemos una figura de Emmadel en miniatura sobre él. Encarna lo que ella dice. Es una voz que lleva a toda su persona. Al mismo tiempo, cada vez que se engancha el aparato, se repite una frase que expresa los deseos de Peter. Son contrarios a lo que está escuchando. Pero así Capra plantea perfectamente la paradoja que acompaña a muchos diálogos enamorados. La confianza en el otro permite interpretar sus palabras como si estuvieran expresando otro sentido radicalmente distinto. Y, además, se arroga la autoridad de hacer de la propia una interpretación más auténtica que la del original.

Este toque magistral de fantasía corrobora las apreciaciones de V. F. Perkins.

El papel de del director como gobernador de la acción es el más regularmente descuidado por los teóricos del cine (y por muchos críticos) que tienden a ver la dirección exclusivamente en términos de cámara y de montaje. Esto se entiende desde el momento que el director no puede exponerse a hacer que su contribución a la acción sea completamente obvia. Lo que sucede en la pantalla no debe emerger como un toque propio del director separado de la situación dramática; de otro modo la creencia del espectador en la acción disminuirá o desparecerá. La mano conductora del director es obvia sólo cuando es demasiado pesada. (Perkins, 1993: 77)[10]

Una presentación regida por la acción invisible y los precisos efectos

Con acierto, Perkins está planteado que la destreza del director es patente cuando su presentación es, al tiempo, invisible y de efectos precisos. Y aquí, en lo que parece una broma, un chiste, Capra cambia completamente el tenor de la narración.

Hasta ahora los mundos de los personajes se encontraban bien delimitados. Cada uno en su papel. Pero el resultado comenzaba a ser inquietante. ¿Era necesario infligir ese sufrimiento a Bobby y a Suzi? Capra no responde directamente. Introduce un elemento disruptivo, un recurso que el director dominaba a la perfección.[11] El disco muestra la protesta de la novia de Peter. Su acusación es clara: el periodista no sabe quererla. La dejó plantada el día de la boda y lleva tres años esperándole. Lo que Emmy ha grabado marca con claridad un “hasta aquí hemos llegado”, un “todo ha terminado”.

Pero Peter no la cree. Y el disco se engancha. No cuando ella dice que “ya no le quiere” (“I do not still love you!”), sino a mitad, y entonces suena, “todavía te quiero” (“still love you”).

El comienzo de una comedia de rematrimonio

Estos gestos paradójicos nos permiten anticipar que probablemente estemos ante una comedia de rematrimonio. Peter por primera vez va a unificar su misión humanitaria y su amor por Emmy. Tras escuchar el disco ve que, de repente, todo puede armonizar. No va a tener que huir más. Su cariño por Bobby va a permitirle entender a Emmadel. Ahora comprende la lógica del matrimonio. Y también entiende que su padre adoptivo, George, deberá aceptarlo. No podrá considerar que se encuentre de nuevo dividido entre sus deseos familiares y profesionales. Lo analizaremos más adelante, pero ahora debemos enfrentarnos a una posible objeción.

Ramón Girona realiza un planteamiento interesante, pero a nuestro juicio no suficientemente contrastado. Vamos a analizarlo con algún detalle.

Como un inesperado y prematuro holograma, la figura de Emmy aparece sobre impresionada encima del disco, mientras éste gira y reproduce el mensaje sonoro destinado a Peter. Emmy se muestra expeditiva: harta de las ausencias y dilaciones de Peter, le plantea un ultimátum y le explicita su inquebrantable voluntad de casarse y tener hijos.” (Girona, 2008: 348)

Una relación poco convencional o una ausencia de relación

Creemos que el asunto no es tan lineal. La explicación que da Emmy es más bien otra. Nos parece que se puede expresar así. “La relación contigo Peter es poco convencional, tan poco, que ahora veo que no hay ninguna. Y opto por lo convencional para que haya alguna”. Le acusa de haber actuado como un solterón que vive a gusto de este modo. Ahora ella lo que quiere mostrar son “los hechos de la vida” (“the facts of life”). Peter le responde con ironía: “Bien., dímelo todo”.

Emmy da muestras de querer –o haber querido- sinceramente a Peter. Pero se ha cansado de esperar. Ya no cree que su estilo de vida aventurero les vaya a hacer felices. Él no tiene intención de renunciar a nada por ella. Emmy considera que no le queda más remedio que plantear un giro radical en su vida.

Emmy: “La pasada noche leí un libro titulado Lo que Toda Chica Joven Debería Saber. Y me quedé asombrada de las cosas que aparentemente funcionan con la gente normal. Y así planeo aplicármelas, cada una de ellas. En otras palabras, planeo casarme… casarme” (el disco se engancha y Peter lo mueve, consiguiendo que avance). “Pero no contigo, cariño. Así que deja de temblar y de ponerte colorado. No te asustaría por nada del mundo”.

La relación convencional como provocación

Creemos que Emmy intenta es provocar a Peter planteándole una relación convencional. Hasta ese momento ella le ha creído. Pero se da cuenta de que hace falta generar un escenario de crisis. No porque ella quiera realmente hacer lo que hace todo el mundo. Eso se deduce de su alusión a “haber leído un libro” con un título tan tópico. Parece una caricatura de argumentación. Lo que sucede es otra cosa. Ante la ausencia de relación, lo que hace todo el mundo parece mejor. Así se lo quiere proponer a Peter.

Emmy conoce lo que Peter ha venido haciendo con los huérfanos. Sus palabras nunca lo cuestionan. Más bien los niños le suscitarán actitudes de silencio, consideración y afecto. Como si revelasen lo mejor de Peter, una parte suya que contrasta con sus actitudes anteriores.

Tú me dijiste tiernamente que consiguiera un trabajo y te esperase.

Emmy las recuerda de un modo claramente ácido cómo discurrieron los acontecimientos.

Emmy: “Recuerdo demasiado bien lo enfermo que parecías hace tres años cuando bajamos al Ayuntamiento para obtener nuestra licencia matrimonial. También recuerdo lo rápidamente que te recobraste cuando nuestro mutuo amigo, tu jefe y compañero de conspiraciones, Mr. George Degnan, llegó con ese milagroso destino a París que te permitió escapar en el ultimísimo momento.

Peter (con satisfacción). “El buen viejo George”.

Emmy: “Tú me dijiste tiernamente que consiguiera un trabajo y te esperase. Lo hice”.

La joven relata cómo han estado esperando tres años, pero que ahora está dispuesta a casarse con el primero que pase. Desea ser madre. Mira con nostalgia que ya podría haber tenido un hijo que fuese a quinto grado de escolarización. Está decidida a terminar con la vida que ha llevado hasta entonces. Y le advierte que no piense que sigue enamorada de él. Aquí el disco -al engancharse- hace que Emmy diga lo contrario de lo que realmente está aseverando.

¿Una historia sobre las estrategias de una mujer para conseguir que un hombre al que ama pase por el altar?

No parece claro que se pueda hacer la lectura que establece Ramón Girona sin estar simplificando excesivamente el asunto. Emmy no es una mujer sin proyecto propio, que subordine todo a casarse con Peter. Es una mujer muy libre que quiere una relación varón/mujer desde la mutua autenticidad. Capra introduce varios elementos al respecto que merecen ser analizados. Y el vínculo entre matrimonio y maternidad/paternidad no es el menor. En consecuencia, la lectura reduccionista del personaje de Emmy -como una mujer dispuesta a usar todo tipo de argucias para conseguir su objetivo: llevar a Peter al altar- no parece acertada pues omite la tensión de crecimiento entre ella y Peter que presenciamos en la pantalla. Lo veremos en esta contribución y en la siguiente. Girona, en cambio, lo interpreta de otro modo.

A partir de estas palabras iniciales de Emmy, tras la enésima dilación de Peter y la reacción de ella al escoger a su acaudalado jefe como futuro marido, la película, que en la superficie es el relato de un hombre que intenta conseguir a una mujer como esposa –aunque sea para asegurar a sus hijos adoptivos una madre y evitar, con ello, su extradición-, se revela, en su fondo, como una historia sobre las estrategias de una mujer para conseguir que un hombre al que ama pase por el altar. El título de la película, Aquí viene el novio, y la revelación final de Emmy, que en ningún momento se había creído que el amigo periodista de Peter fuera un verdadero agente del FBI, no hacen sino reforzar esta segunda línea argumental que es, en realidad, la principal del film de Capra. (Girona, 2008: 348-349)

Una screwball singular por la presencia de los hijos

Ramón Girona, como venimos mostrando, no da peso al argumento de los huérfanos, cuando en realidad es central. Y creemos que es difícil sostener que estamos ante una comedia de astucia de mujer, que como subgénero tiene sus leyes propias[12].

Todavía resulta más problemático afirmar que esta película es una comedia screwball como It Happened One Night … Pero que funciona al revés, porque Peter Garvey “claudicará finalmente, a los deseos y fantasías de Emmy” (Girona, 2008: 349). La pantalla nos muestra más bien que Peter actúa con ingenio, determinación e iniciativa para conseguir el sí de Emmy. Y es más bien una sorpresa que ella confiese al final que no ha sido engañada. De lo contrario, en lugar de un personaje inocente, estaríamos ante una sibilina manipuladora. Alguien que ha engañado sin escrúpulos a Wilbur Stanley (Franchot Tone) para conseguir a Peter.

Lo que vemos nos enseña más bien otra cosa. Como veremos, Peter acabará ganando en una competición con Wilbur. En la misma, Emmy era la juez y el premio. Estamos ante una screwball comedy en toda regla. Lo que cambia no es, como señala Girona, quién es el educador y quién el educado. Lo que introduce unas nuevas reglas de juego son los niños. Capra salva con estilo uno de los límites propios de las comedias de rematrimonio.

Una adecuada bienvenida a los hijos

Stanley Cavell explica por qué los personajes de los hijos no están presentes en las películas de rematrimonio. No es aversión a los hijos, ni antinatalismo, ni nada por el estilo. Al contrario, expresa un escrupuloso respeto por los hijos como fines en sí mismos.

No creo que se nos esté diciendo que matrimonios tan dichosos como los de estas películas prometen sean necesariamente incompatibles con los hijos, que el renunciar a los hijos sea el precio a pagar por el romanticismo del matrimonio. Pero al menos se nos está diciendo que los niños, si es que aparecen, deben aparecer como intrusos. Entonces nuestra obligación es que se sientan bienvenidos, hacer sitio para ellos, hacer que se sientan en casa, transformando por lo tanto nuestra propia idea del hogar, mostrándoles que ellos no son responsables de la felicidad de sus padres, ni de su infelicidad. A mi modo de ver se trata de unos fundamentos muy razonables sobre los que desarrollar un futuro. (Cavell, 1981: 59)

La búsqueda de la felicidad de los hijos por sí misma

Nos parece que aquí está la clave para entender la película. Capra introduce la adopción de los niños huérfanos como una liberación del mutuo egoísmo. Sólo cuando estén dispuestos -los dos- a comprometerse por la felicidad de Bobby y Suzi será posible el matrimonio. Por eso Emmy rechaza sistemáticamente acceder a los deseos de Peter de matrimonio sólo porque haya venido con los huérfanos.

No quiere en modo alguna caer en la tela de araña de tan burda manipulación. Quiere llegar a sentir con convicción lo mismo que Peter. Que la felicidad de esos niños, de sus hijos, está por encima de sus propios deseos como adultos.

3. EL TEXTO FÍLMICO DE HERE COMES THE GROOM (III): UNA PRIMERA EXPERIENCIA FALLIDA DE REMATRIMONIO

Un paralelismo con It Happened One Night (1934)[13]: la ausencia de la constitución del matrimonio

El paralelismo entre Here Comes the Groom y la mencionada It Happened One Night ofrece, sin embargo, otras posibilidades interpretativas que merece la pena explorar. Podemos calificar a ambas de comedias de rematrimonio cuando propiamente no se ha creado ese vínculo entre los protagonistas.

En It Happened One Night Stanley Cavell lo justificaba por la subordinación del matrimonio legal al matrimonio real[14].

Al final da la sensación de que se casan de nuevo y no sólo debido al hecho, por importante que sea, de que la noche de bodas tiene lugar en otra cabaña –repitiendo de este modo dos de las tres noches que ya han pasado juntos–sino concretamente porque lo que se nos ha mostrado en las cabañas anteriores es algo parecido a su matrimonio. Por supuesto sabemos que ellos no han estado legalmente, verdaderamente casados, pero también sabemos que estas cosas no siempre constituyen un matrimonio, y que podemos preguntarnos con toda libertad qué lo constituye. Nuestro género tiene como sentido que nos hagamos esas preguntas. (Cavell, 1981: 85)

En Here Comes the Groom llegamos a la misma conclusión por otro camino. El relato de Emmy acerca de que la boda dejó de celebrarse en el ultimísimo momento apunta en la misma dirección. Tal y como lo narra en el disco, más que el final de un noviazgo parece una amenaza de divorcio. Así lo entiende Peter. Cuando rápidamente quiere reaccionar, en ningún momento se toma en serio la posible ruptura.

Una rápida armonización… pero fallida

Como hemos señalado, a Peter se aclara por fin a la hora de armonizar todas las piezas de su vida. Tras escuchar a Emmy se da cuenta de que Bobby puede ser el regalo, la ilusión que necesitan para dar contenido a sus deseos. Ambos han descubierto la importancia de ser padres. Y eso es lo que necesita Bobby.

Peter le escribe rápidamente a Emmy un telegrama. Le pide que vaya al aeropuerto que él llegará con una gran sorpresa. Pero la escena del aeropuerto resulta fallida.

Emmy espera a Peter con la ilusión del rematrimonio y de la sorpresa prometida. La presencia de George Degnan en el hangar de espera parece que le va a permitir resarcirse de una vieja herida. Pero esto no ocurre. Peter no aparece. Y George con sarcasmo le indica que quizás esa fuera la gran sorpresa.

La adopción no está en función del deseo de los adultos

Peter no llega porque ha tenido que experimentar la parte que el menos conocía de los procesos de adopción. La burocracia no es simple papeleo. Es protección de los derechos del niño o de la niña. Sus plazos se alargan porque los documentos acreditativos de Bobby son muy difíciles de conseguir.

Cuando por fin los consigue, Bobby le hace ver que no se puede separar de Suzi. Como indicamos en la contribución anterior, el niño da una lección completa de lógica de la vinculación. Se sabe completamente responsable de la pequeña. No por ningún valor añadido, sino por ella misma. Peter realiza este segundo aprendizaje todavía más trascendente. Los vínculos de implicación que crean los niños descubren a los adultos un escenario de singular inocencia y pureza.

Peter comienza esa nueva aventura de indagación administrativa. El éxito le permitirá por fin viajar a Boston. Pero no ha podido avisar a Emmy de la razón de su retraso. Por primera vez en su vida no se ha debido a su egoísmo infantil. Esta ilusión adulta de formar una familia le dará fuerzas para luchar por su rematrimonio. Lo veremos en la siguiente contribución.

 

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NOTAS

[1] Sobre la actualidad de la propuesta de Emmanuel Mounier, cfr. entre otros, (García Niñerola, 2017)

[2] Y Mounier entiende la persona como un ser con libertad para el compromiso, con una vocación, autónoma, pero llamada a vivir comunitariamente.

[3] Así, por ejemplo, por parte de Zubiri (2012)

[4] Fondo de las Naciones Unidas para la Infancia, en inglés United Nations Children’s Fund. Un organismo de la Organización de las Naciones Unidas fundado el 11 de diciembre de 1946.

[5] Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, en inglés, United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization. Un organismo de la Organización de las Naciones Unidas que fue fundado en 1945 y que tiene su sede en París (Francia).

[6] De la ópera Rigoletto (1851) de Giuseppe Verdi (1813-1901).

[7] Preferimos traducir “little house” por “pequeña casa” y no por “casita”, de modo análogo a cómo se suele traducir la novela Erskine Caldwell God’s Little Acre, “la pequeña tierra de Dios”, que dio lugar a la película de Anthony Mann del mismo título que en castellano también fue fue traducida así.

[8] Esta lectura de Marías ya nos permitió extraer aspectos muy relevantes de la película de Capra de los años treinta Lady for a Day. Cfr. Personalismo fílmico, ilusión y dignidad de la mujer en «Lady for a Day» (1933), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimosexta/ y el Cuaderno 35 con el mismo título (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 255-274).

[9] Pasan la mano por delante de la cara, como ya hiciera el personaje de Joe Cook en Rain en El rostro femenino y la antropología personalista: la revisión de Rain or Shine (1930), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/12981/ . También en el Cuaderno 27 con el mismo título, (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 121-136). Así también lo refleja Ramón Girona (Girona, 2008: 346)

[10] Hay traducción al castellano con el título El lenguaje del cine (Perkins, 1976)

[11] Lo hemos destacado a lo largo de esta investigación. Muchas películas de Capra comienzan con un hecho que cambia la acción. El abandono del pueblo por parte de la bibliotecaria en Forbiden, el accidente automovilístico en Mr. Dees Goes to Town, el cierre de un negocio demoledor en You Can´t Take it With You, la muerte de un senador en Mr. Smith Goes to Washington, los despidos en masa en un periódico en Meet John Doe, las oraciones de intercesión en It´s a Wonderful Life, el suicidio en State of the Union…

[12] Hemos analizado un ejemplar significativo del mismo al estudiar a Gregory La Cava y su película Smart Woman (1931). Cr. LA LÓGICA DEL MATRIMONIO FRENTE AL ABSURDO EN LA FILMOGRAFÍA DE GREGORY LA CAVA (II).  THE LOGIC OF MARRIAGE IN FRONT OF  THE ABSURD IN  THE FILMS OF GREGORY LA CAVA (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/reflexiones-sobre-la-filmografia-de-la-cava-ii-j-a-peris-cancio/. También en el Cuaderno 02: Persona, matrimonio y sentido en las películas de Gregory La Cava (II), (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 21-32). Smart Woman se trata en la página 24.

[13] Hemos estudiado It Happened One Night 81934) en la entradas de la web de trasferencia SCIO El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (I), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-y-personas-decimoctava/, y El personalismo y la comedia de rematrimonio o de la igualdad en las lecturas de Stanley Cavell de “It Happened One Night” (1934) (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/frank-capra-crisis-economica-personas-decimonovena/. También en los Cuadernos de Filosofía y Cine nn. 36 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 275-298) y 37 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017b: 299-324).

[14] Una referencia muy lúcida para entender esto es la obra de Pedro Juan Viladrich La agonía del matrimonio legal: una introducción a los elementos conceptuales básicos del matrimonio (Viladrich, 2010).

About the author

José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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