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LA RESISTENCIA DEL PERSONALISMO FÍLMICO EN LA ETAPA FINAL DE LA FILMOGRAFÍA DE CAPRA (III)

José Alfredo Peris Cancio

José Sanmartín Esplugues

José Alfredo Peris Cancio y José Sanmartín Esplugues

El personalismo fílmico y el fortalecimiento de la vinculación y los lazos humanos: la cercanía entre Leo McCarey y Frank Capra en Riding High (1950)

Resumen: En esta tercera parte del estudio dedicado a Riding High (1950) analizamos los elementos personalistas que se encuentran en esta obra de Capra. Y así percibimos que se da una fuerte coincidencia con la obra de su colega y amigo, el cineasta de origen irlandés Leo McCarey (1898-1969). Hay dos factores que favorecen esta convergencia. Por un lado, un breve cameo con Oliver Hardy hace presente el tema del antihéroe, del perdedor (loser) más propio de McCarey que de Capra. Por otro, la interpretación de Bing Crosby, sus canciones y sus modos de relacionarse recuerdan el arte de la vinculación y el fortalecimiento de los lazos humanos, tan propios asimismo de McCarey. Además, el modo de realizar Capra el remake favorece la “reviviscencia” de actores ya fallecidos, cuyos planos de la versión de 1934 son reutilizados. Ello nos invita a reflexionar sobre la permanencia de la persona en el personaje de las películas, un argumento central para el personalismo fílmico.

Palabras clave: filosofía personalista, personalismo fílmico, humildad, entrega sincera de uno mismo, filosofía y cine, matrimonio, antihéroe, perdedor, persona, personaje, reviviscencia.

 

Abstract: In this third part of the study dedicated to Riding High (1950) we analyze the personal elements found in this work by Capra. Therefore, we perceive that there is a strong coincidence with the work of his colleague and friend, the Irish-born filmmaker Leo McCarey (1898-1969). There are two factors that favor this convergence. On the one hand, a brief cameo with Oliver Hardy makes present the theme of the anti-hero, loser (loser) more typical of McCarey than of Capra. On the other, the interpretation of Bing Crosby, his songs and their ways of relating remind us of the art of bonding and the strengthening of human bonds, which are also typical of McCarey. In addition, the way Capra performs the remake favors the «reviviscence» of actors already deceased, whose plans of the 1934 version are reused. This invites us to reflect on the permanence of the person in the character in the films, a central argument for film personalism.

Keywords: personalist philosophy, film personalism, humility, sincere delivery of oneself, philosophy and cinema, marriage, anti-hero, loser, person, character, reviviscence.

§1. LOS ELEMENTOS PERSONALISTAS DE RIDING HIGH (1950): UNA CONVERGENCIA CON LA OBRA DE LEO McCAREY

La aproximación al cine de Leo McCarey: Bells of St. Mary´s en It´s a Wonderful Life

Cuando George Bayley recupera su existencia en It´s a Wonderful Life corre eufórico por la calle principal de Bedford Falls[1]. En las marquesinas del cine se anuncia la proyección de Bells of St. Mary´s [Las campanas de Santa María] (1945) de Leo McCarey. Se trata de una clara alusión y un homenaje a McCarey[2].

En efecto, durante la pesadilla de George, su ciudad se ha transformado en Pottersville. Ha tomado el nombre del cruel financiero que la domina por completo. Representa el triunfo absoluto y sin el menor escrúpulo de un capitalismo sin entrañas. Una de sus expresiones más inhumanas es que, en el antiguo Bedford Falls —ahora Pottersville— han aumentado los lugares de lenocinio o prostitución (Carney, 1986: 384-385).

En su regreso a la realidad feliz, George se encuentra con este cambio. Frente a quienes manipulan la sensibilidad de los varones por medio de la explotación sexual aparece el cine de McCarey. Unas películas que buscan rescatar lo mejor del ser humano[3], apelando al lado más noble de su afectividad (Hildebrand, 1996 a; 1996 b).

La audacia del buen gusto

La referencia de Capra a la obra de McCarey muestra la audacia del buen gusto. Una advertencia frente a quienes vieron o siguen viendo en su obra un gesto conservador[4]. Al respecto merece la pena recoger la observación de Miguel Marías:

… no es nada fácil escribir largo y tendido, con cierto detalle, sobre un cineasta tan modesto y oscurecido como McCarey, cuyo estilo invisible —realmente impenetrable— se resiste como pocos no ya al análisis, sino incluso a la mera descripción, y cuyas mayores virtudes son particularmente inasibles, inaprensibles con palabras aunque perfectamente diáfanas y acogedoras para los sentimientos y para su vía más rápida al corazón y a los sentidos, y de estos últimos sobre todo dos, la vista y el oído, que son los que más cuentan para el espectador de cine. (Marías, 1998: 6)

Un discurso social novedoso

Bells of St. Mary’s ofrece un discurso social completamente refractario al pensamiento previsible. La condición consagrada de sus protagonistas, father Jopseph Francis Patrick O’Malley (Bing Crosby) y sister Mary Benedict (Ingrid Bergman) incremente su libertad. O’Malley es un misionero en la ciudad que no rehuye las acciones más complejas para recuperar a las personas. La hermana Mary Benedict es una religiosa sin complejos. No se limita a actuar como se espera de una monja. Sabe reír, ponerse firme, pedir explicaciones al párroco… O incluso enseñar boxeo a uno de sus alumnos para que lo emplee “en legítima defensa.”

El párroco y la religiosa tienen muchos momentos de desencuentro y discusión. Pero hay entre ellos un profundo reconocimiento. McCarey no rehuye plantear hasta dónde llega el afecto que se profesan. En la conclusión ambos coinciden en mostrar que se trata de un cariño y una amistad perfetamente integrados. Cada uno es fiel a su respectiva vocación. Les une un amor gratuito que permite ver en el otro un don de Dios. Pero sin exhibiciones ni amaneramientos de ninún tipo. Así lo señala Miguel Marías.

… lo que más destaca es la ligereza del tratamiento de McCarey, la permanente ausencia de solemnidad y de subrayados, el predominio absoluto de los sentimientos en estado puro, es decir, sin énfasis ni insistencia, casi siempre sin expresión verbal explícita. Son[5], como corresponde a McCarey y con una intensidad excepcional, películas de gestos y miradas, de instantes llenos de emoción y de humor. (Marías, 1998: 209)

El personalismo de McCarey ante la crisis de sentido de la vida en la Segunda Guerra Mundial

La referencia a Bells of St. Mary´s en It´s a Wondeful Life anticipaba aspectos esenciales en el devenir de Capra. La Segunda Guerra Mundial había generalizado en la sociedad estadounidense la sensación de pérdida de la inocencia. A pesar de la victoria militar, era mucho el horror experimentado[6]. Capra[7] anticipa la necesidad de reflexionar sobre lo que torna la vida valiosa y feliz. Sin ella el nihilismo acabaría ganando enteros con el crecimiento del bienestar. Sería otra forma de totalitarismo encubierto. El enemigo no es tanto Potter, como la capacidad de persuasión de su discurso materialista.

La mirada hacia el cine de su amigo McCarey no es una cesión a ideales de vida privada, como critica Smith (2010: 152-181). Al contrario, se trata de seguir indagando en lo que constituye la energía motivacional más profunda del ser humano. Es decir, en la fuerza del amor. Pero al mismo tiempo con una profunda fidelidad hacia sus propios planteamientos. La sintonía entre Capra y McCarey es bidireccional y en absoluto epidérmica.

Frente a las modas de ensalzamiento de lo oscuro

Miguel Marías nos brinda un dato muy iluminador. Ambos directores detectan los riesgos de una cultura de lo oscuro, del pesimismo antropológico[8]. Lejos de ser una manera más adecuada de reaccionar ante los “horrores de la guerra” favorecía un dualismo malsano. Un lenguaje público pesimista, un refugio privado en el placer y en el consumo. McCarey y Capra apuntaban en la dirección contraria.

… McCarey ha tenido siempre la rara habilidad de ir a contrapelo de las modas, con lo cual, cuando lo que estaba mejor visto eran el neorrealismo, el realismo crítico, el existencialismo y la denuncia, como sucedía justamente a mediados de los años cuarenta, le dio por dirigir, una tras otra, dos películas[9] singularmente positivas y  amables, en las que, en principio, la mayoría de los personajes son simpáticos y encantadores, y al final hasta los más intolerantes, amargados, rígidos, pretenciosos, avaros, interesados y egoístas dan su brazo a torcer, con lo que todo el mundo acaba por resultar bienintencionado y comprensivo, en una brusca conversión que parece, si se quiere, una caricatura del argumento que todavía se le echa en cara —sin mucho fundamento, por lo demás— al cine de Frank Capra… (Marías, 1998: 194)

El mal y la conversión

La alusión a la conversión —más que brusca, una ruptura radical— invita a considerar la visión personalista del mal. Ambos autores coinciden en detectarlo, en no minimizar su impacto, en mostrar su potencial destructivo. Pero ambos cuentan con una confianza en la persona humana, que hunde sus raíces en una confianza teologal[10]. Pueden confiar en una ayuda sobrenatural que confirma y sostiene las virtudes humanas en su lucha contra el mal.

Los personalismos filosófico y fílmico no suscriben visiones ingenuas que ignoran el lado oscuro de la vida. Simplemente no le dan la última palabra. Y la conversión es el proceso humano que refleja esa victoria progresiva o concentrada en un momento sobre la iniquidad.

La aproximación hacia McCarey le va a permitir a Capra presentar sutilmente estos procesos de conversión. El paralelismo entre Boadway Bill y el asno Balthazar, que analizamos en la entrada anterior[11], nos suministraron alguna pista. Ahora vamos a detenernos en otras dos. Por un lado, el cameo del personaje de Oliver Hardy. Por otro, la interpretación de Bing Crosby, incidiendo en el mensaje de sus actuaciones musicales.

§2. HÉROES, ANTIHÉROES, SABIOS RURALES: DE McCAREY A CAPRA, DE CAPRA A McCAREY

El paralelismo y la contraposición entre Capra y McCarey según Wes D. Gehring

La excelente tesis doctoral de Wes D. Gehring data de 1977. Está dedicada a las raíces de las películas de Leo McCarey en la tradición americana del antihéroe cómico (Gehring, 1980). El penúltimo capítulo, el quinto, está dedicado a la contraposición de McCarey con Capra . Más concretamente entre los tipos de protagonistas de ambos (Gehring, 1980: 150-201) . McCarey presenta al “antihéroe cómico”[12] y Capra al “sabio rural yanqui”[13].

Para Gehring esta contraposición hace pensar que no existe tanta similitud entre ambos directores como habitualmente se cree. Y explica que se trata de un error motivado por una serie de confusiones.

La primera es que esos paralelismos parecen mayores cuando se excluyen las obras más significativas de McCarey. En efecto, son aquellas que presentan la figura del antihéroe[14]. Otras obras de los años 40 de McCarey sí son más próximas a Capra. (Gehring, 1980: 152-153).

En segundo lugar, ambos desarrollan unas carreras con picos y valles muy similares. Arrancan en los años veinte, triunfan a partir de mediados de los treinta. Y comienzan a decaer en la segunda mitad de los cuarenta (Gehring, 1980: 153).

Una mutua admiración es la tercera razón que Gehring esgrime y que trataremos a continuación. Y, finalmente, una falta de atención por parte de los estudios universitarios a su obra, más agravada en el caso de McCarey (Gehring, 1980: 153)

La mutua admiración entre McCarey y Capra

Gehring recoge testimonios de mutuo elogios entre ambos directores, que se consideraban respectivamente sus favoritos.

Así para McCarey

Capra era mi héroe. Lo digo de modo literal. Yo seguía todo lo que él hacía. En el tiempo al que nos estamos refiriendo ahora (mediados y finales de los 20) él no se había hecho todavía un nombre por sí mismo. (Gehring, 1980: 153)[15]

McCarey muestra, por tanto, una admiración genuina hacia Capra, cuando todavía no era conocido por el gran público.

De Capra, Gehring recoge dos expresiones de su autobiografía:

… el hombre del que más me fijaba y al que admiraba más era… Leo McCarey. La facilidad y la rapidez con que este joven genio conseguía risas en un número de Laurel y Hardy me hacía la boca agua. Fue el primer director con talento que yo vi… En la comedia, ninguno era mejor que Leo McCarey. (Capra, 1997: 40)

Alude también a una entrevista en la que Capra insiste en que McCarey era uno de sus cuatro directores favoritos[16].

El contraste entre el antihéroe de McCarey y el yanqui, sabio y rural, de Capra

Todo lo anterior, para Gehring, no reduce la oposición existente entre ambos directores en lo que se refiere a la concepción de sus protagonistas. Se ve claramente en las películas de los años treinta. Y resume la contraposición a cinco características (Gehring, 1980: 155-188). La presentamos en la siguiente tabla:

EL ANTIHÉROE DE McCAREY EL YANQUI SABIO RURAL DE CAPRA
1) Un personaje más bien ocioso.

2) Un personaje ajeno a la política, a la responsabilidad sobre la comunidad.

3) Un personaje sometido a la frustración, al fracaso.

4) Un personaje infantil, un chiquillo.

5) Un personaje urbano.

1) Un personaje más bien profesional.

2) Un personaje con implicación política, con preocupación por la comunidad.

3) Un personaje que acaba teniendo éxito, al menos de índole moral.

4) Un personaje adulto.

5) Un personaje rural.

Como ya hemos señalado, Gehring considera que esas diferencias disminuyen a partir de los años 40. “Ambos ponen a sus protagonistas en situaciones que son incapaces de manejar” (Gehring, 1980: 188-189). Ello reforzará la acción de la gracia, la presencia de Dios en sus vidas (Gehring, 1980: 193). En Capra de manera muy explícita en It´s a Wonderful Life (1946); en McCarey en Going My Way (1944), Bells of St. Mary´s (1945) y en Good Sam.

Laurel y Hardy y el cameo de Hardy en Riding High

Si esto es así, el cameo de Oliver Hardy en una película de 1950 tiene un claro sentido. Capra quiere retornar a una presentación de un antihéroe más vulnerable. Como los de McCarey en los años 30.

En efecto, en las entradas que hemos dedicado al moldeado de Laurel y Hardy por Leo McCarey[17] ambos aparecen como “antihéroes”. Y entre las conclusiones que extraíamos de este estudio, tres se relacionaban con esta caracterización, la 4ª, la 5ª y la 6ª:

4ª) La crítica social desde los gestos del humanismo es más profunda y más constructiva que la que se puede hacer desde una premisa ideológica: remite a algo esencial en el ser humano como es la disposición a la entrega y al don que reside en el alma humana cuando se la deja expresar con libertad.

5ª) La ironía acerca de las instituciones o la desconfianza hacia la autoridad no es ni por principio ni absoluta: sólo pone de relieve los usos egoístas que se pueden hacer de las mismas y los denuncia.

6ª) La inmadurez de Laurel y Hardy en la relación con las mujeres y el matrimonio evidencia la necesidad de un bien común que ayude a desarrollar la personalidad. La capacidad de comprometerse con el matrimonio y de servir a una familia es un indicio sólido de contribución real al bien común. (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 176)

Una caracterización de Oliver Hardy hiperbólica que acentúa su soledad y vulnerabilidad

El cameo de Oliver Hardy —que no aparece en los títulos de crédito— nos lo presenta caracterizado de manera muy exagerada. La cámara enfoca primeros sus pies. Están rodeados de papeles que representan apuestas fallidas. Cuando el plano nos muestra su rostro, lo vemos más grueso que en sus apariciones con Stan Laurel. Sudoroso, bebe compulsivamente refrescos. Cubierto de periódicos y cartones de apuestas, con el lápiz en la oreja, escarba ansioso por sus bolsillos… Como dirá de él Pettigrew, “desprende inocencia”.

Un niño grande, completamente indefenso al no tener a su lado al fiel Laurel. Es la víctima perfecta de un mundo de pillos, en el que sólo existe la ley de la selva. Cuando Happy pide a Pettigrew que escoja un primo para estafar, el profesor responde con soltura: “sería difícil encontrar uno que no lo fuera”. La autoridad renuncia a regular este mundo o, al menos, a protegerlo con eficacia. Se vende como que es una válvula de escape social… en la que los más débiles quedan expuestos en su vulnerabilidad.

La inocencia en un mundo de pillos

Hardy es, en definitiva, el “tonto” (“sucker”) al que eligen Happy (William Demarest) y el prof. Pettigrew (Raymond Walburn). La escena es una reproducción perfecta de la de 1934. Sólo cambia la presencia de Oliver Hardy y la de William Demarest. Éste ocupa el lugar de Lynne Overman, y aporta una mayor acidez en los gestos. Happy simula dar un chivatazo a Pettigrew de manera que Hardy lo presencie. Éste reacciona y suplica al profesor que lo comparta con él, pero el personaje de Walburn se niega con un falso sentido del deber.

Hardy ya está encelado. Se cruza con Happy, que le ofrece el soplo… Está dispuesto a hacerlo por 25 dólares. Hardy cae en la trampa, los paga, e invierte cuanto lo queda en apostar por un caballo que en realidad es un penco. Proclama a los cuatro vientos el nombre del caballo que va a ganar: Dog Boy. No falta el gesto de niño travieso en el matrimonio: se juega todo el dinero de su esposa sin que ella lo sepa.

Lógicamente, el caballo del soplo es un jamelgo que queda el último. Hardy lo pierde todo. Una camilla lo retira mientras, desvanecido, sigue pregonando el nombre del caballo. Todos los que lo ven se ríen. Este remate no aparecía en la versión de 1934, y le añade dramatismo. Volveremos sobre él enseguida.

Antes advertimos que la escena se dulcifica porque el prof. Pettigrew cae en su propia trampa. Esto ya ocurría en la película original. Llevado por el fervor de los que le dan ese mismo soplo…. ¡Acaba apostando por Dog Boy todo el dinero que le ha sacado a Hardy!

La ausencia de bien común que perjudica a los más débiles

La pregunta es por qué Capra ha encomendado este papel a Hardy. El homenaje no parece ser la respuesta adecuada, al menos no la dominante. Sin duda que se trata de un signo de aprecio, pero, insistimos,  Hardy no figura entre los títulos de crédito[18]. Podemos proponer algo más de fondo. El personalismo que mira al de McCarey encuentra en el antihéroe el contrapunto. Denuncia una sociedad que se deja arrastrar por los bienes materiales, por el dinero, y hace caso omiso al bien común.

Esa sociedad de la comunicación superficial, del egoísmo a flor de piel, de la estafa y la manipulación es representada a la perfección por Capra. Su retrato se produce en la difusión del bulo[19]. Un hablar temerario que produce víctimas.

Es cierto que el delito de estafa no induce compasión, porque a la víctima le suele mover la codicia. Se engaña a quien quiere beneficiarse de manera al menos inmoral. Por eso Capra ha recurrido a una figura icónica de la inocencia al antihéroe dibujado por McCarey. Cumple a la perfección con los rasgos de Gehring (ocioso, sin responsabilidad por la comunidad, fracasado, infantil, urbano…). Pero ante todo rezuma inocencia y casi pierde la vida en el empeño. Es víctima de la ausencia de bien común.

Un recuerdo de los años treinta para los cincuenta

Volver a un personaje de McCarey de lo años 30, en definitiva, es perfectamente convergente con It´s a Wonderful Life. Una sociedad estadounidense volcada en el dinero y en el bienestar se diferenciará cada vez menos de aquellas otras contra las que se ha luchado en la guerra. No habrá un líder totalitario, pero la codicia generará dinámicas relacionales muy análogas. No se perderá la razón ante un führer que haga proclamas imposibles para anular la conciencia. Bastará dejarse llevar por el becerro de oro, o, mejor dicho, por el oro del becerro.

Pero no es ni un mensaje pesimista, ni una reprimenda moralizante. Se trata simplemente de mostrar la vida como es, suscitar la responsabilidad personal, promover otras dinámicas de deseo. Preocuparse por la comunidad humana, pero no desde los que tienen dinero, influencia o poder, sino desde el ciudadano de a pie. El personalismo de McCarey —con el que comulga plenamente Capra— es claro en su método y en su contenido.

El tema recurrente, el único constante, de Leo McCarey es la persona, más allá de los variados argumentos que trata y de los diversos géneros que sus películas bordean o incluso cada una de ellas dentro de su metraje y en su poco apresurado fluir. Ésta es la clave de su cine, el punto común de todas sus películas, desde las primeras a las últimas, la justificación de ese estilo, invisible, y aparentemente sencillo y neutral como pocos. (Marías, 1998: 289)

§3. LOS REGISTROS PERSONALISTAS DEL PERSONAJE DE BING CROSBY

Crosby no era, a priori, un actor capriano.

La interpretación de Bing Crosby como Dan Brooks no ha tenido buena acogida entre los pocos estudiosos de la película Riding High. Christian Viviani considera que se trata de un aspecto débil del filme, dada la falta de carácter de Crosby (Viviani, 1988: 87). En un sentido muy semejante se pronuncia Raymond Carney (Carney, 1986: 488).

Ramón Girona expresa de un modo más cuidadoso ese argumento.

Capra, que siempre había intentado potenciar el lado anónimo de sus actores con el fin de privilegiar la historia que contaba por encima de la magnitud estelar de cada uno de ellos, se enfrentaba ahora, y seguramente como no lo había hecho desde los tiempos de Harry Langdon, a una estrella con unas características muy acusadas, que amenazaban por imponerse por encima de la historia. Crosby había desarrollado a lo largo de su carrera cinematográfica un modo interpretativo relajado, flemático, sin demasiada profundidad. Crosby había hecho de Crosby la mayoría de las veces, y había conseguido, no obstante, momentos de callada emoción, como cuando interpretó al padre O’Malley en Siguiendo mi camino y Las campanas de Santa María. El ritmo pausado, casi contemplativo que McCarey imprimió a aquellas dos películas era ideal para Crosby y su método interpretativo. Sin embargo, éste no era el ritmo que había caracterizado la obra de Capra, y Crosby no era, a priori, un actor capriano. (Girona, 2008: 344)

Un cura que no tiene cara de persona honrada

El comentario de Girona parece que sólo ve la mitad de la interpretación de Crosby en las películas de McCarey. Miguel Marías nos suministra los datos de esa otra mitad.

O’Malley canta hasta hablando por teléfono, se distrae buscando tréboles de cuatro hojas por el patio de St. Dominick´s en lugar de atender a Fitzgibbon, salta por encima de los macizos de flores con soltura y agilidad, le encanta el baseball como espectador —a veces lleva el sumamente vistoso y, desde luego, nada clerical uniforme de los St. Louis Browns, con gorra de visera y todo— y practicar el golf, compone canciones y toca el piano. (Marías, 1998: 2014)

Esa versatilidad de gestos hace que Crosby se aproxime a James Stewart o Gary Cooper más de lo que se suele reconocer. Incluso la interpretación contemplativa no impide la existencia de una cierta ambigüedad benévola en el personaje.

No es raro que la hermana Benedict de Bells of St. Mary´s le pregunte si no le han dicho que no tiene cara de persona honrada… para un cura, pese a que ella parezca contagiarse y, en contacto con O´Malley, dar rienda suelta a inusitadas manifestaciones de picardía, energía, astucia y vitalidad. (Marías, 1998: 2014)

El trabajo de Capra con Crosby

Conviene desechar ese “a priori” al que alude Girona. Se puede comprobar que Capra hace un estupendo trabajo con Crosby. En efecto, replica —como hemos tenido ocasión de anticipar— la ambigüedad del actor al interpretar al padre O’Malley. Pero en sentido inverso. Aquí Dan Brooks será mejor que lo que sus acciones parecen mostrar. Cuando se beneficie del éxito de Broadway no se dejará llevar por una pendiente materialista. Configurará la caballería en homenaje a su caballo perdido y mantendrá la amistad con Whitey (Clarence Muse). Pero, sobre todo, se comprometerá con la princesa, con Alice Higgins (Coleen Gray).

Es decir, Capra no juega a presentar un héroe ante las adversidades, como hacía con los protagonistas de sus películas de mediados de los treinta y los cuarenta. Dan se parece más a Grant Matthews (Spencer Tracy) de State of the Union (1948). Necesita un proceso, una reflexión sobre su vida para llegar al cambio. Y Crosby le ofrece todos los elementos oportunos.

El carácter diegético de las canciones de Crosby

Otra de las apreciaciones precipitadas que se suele hacer es considerar que las canciones son un peaje al Crosby cantante (Viviani, 1988: 87; Maland, 1980: 163). No se percibe suficientemente su aporte claramente diegético. Vamos a ir justificando esta afirmación.

La primera canción que Crosby canta es We’ve Got a Sure Thing (1950) con música de Jimmy Van Heusen y letra de Johnny Burke. La canta cuando su prometida, Margaret Higgins (Frances Gifford), acude a recogerlo a su vivienda. Ella toca al piano y él canta. El mensaje de esta escena es que la única cosa de la que pueden estar seguros es de que están enamorados.

Capra muestra con facilidad el engaño del que ambos participan. Él no está completamente desligado del mundo de las carreras. Ella no quiere dejar de estar bajo la protección del patrimonio paterno. Entre ellos hay atracción, pero no compromiso (von Hildebrand, 1998). La elegancia del piano tiene aquí su única aparición. Y lo hace para subrayar que estamos ante un mundo de apariencias, de buenas formas sin contenido.

El proceso interior de Dan Brooks para desligarse de Margaret y reconocer a Alice se dibuja mejor aquí que en Broadway Bill. Es una explicación insuficiente pensar que Capra presenta a Dan y a Margaret como prometidos tan sólo para cumplir con el código Hays (Cieutat, 1990: 229). No es una situación moralmente más cómoda, sino una ocasión propicia para diferenciar noviazgo y matrimonio. O lo que es lo mismo, enamoramiento y compromiso conyugal. Por eso la canción sirve para evidenciar el espejismo del enamoramiento que existe entre ellos. Eso no tendría el mismo sentido en un contexto de compromiso matrimonial (Burgos, 2017).

No hay mejor domicilio que algún lugar en cualquier carretera

La segunda canción la cantan Dan y Whitey en la camioneta con Broadway Bill en la parte de atrás. Dan acaba de dejar a los Higgins y es una proclamación de la libertad recuperada. Se trata de Someplace on Anywhere Road (1950), con música de Jimmy Van Heusen y letra de Johnny Burke.

La frase más significativa la canta Whitey y confirma la superioridad del don de la naturaleza frente a las aspiraciones del dinero: “Todo el dinero de un millonario no podrá construir un domicilio mejor que algún lugar en cualquier carretera”. Y Dan se une más adelante a dúo con él para ensalzar que no necesitan ni un céntimo. Y que está dispuesto a sentirse en la carretera como en casa, viviendo el código vagabundo.

El efecto es doble. Por un lado, un ideal trascendentalista de vinculación del hombre con la naturaleza y con la suficiencia de la vida en armonía con la naturaleza. Por otro, la amistad entre Dan y Whitey es más sincera e igualitaria que lo era en Broadway Bill. Whitey no sólo es un asistente de Dan. Es un amigo con el que puede compartir el alma. Por eso Whitey, como vimos, le envió Broadway Bill para suscitarle el deseo de regresar a las carreras. La canción está certificando la relación de intimidad entre ambos.

El juego de cocinar un pastel con luz del sol

El número que conlleva una coreografía más completa es Sunshine Cake (1950). Tiene la misma autoría de música y letra que las dos anteriores. La cantan Bing Crosby, Clarence Muse y Collen Gray, si bien ella es parcialmente doblada.

Es un ejercicio trascendentalista, de superación de las dificultades desde la capacidad para soñar, desear e ilusionarse. No se acompañan con instrumentos musicales, sino con objetos. Este gesto austero refuerza el mensaje, en perfecta continuidad con la canción anterior. Bailar juntos marca una vinculación creciente entre Dan y Alice. La pobreza y la necesidad deja la puerta más abierta a su manifestación personal. Capra, como McCarey, dibuja con finura cómo se fortalecen los lazos humanos.

Al mismo tiempo es expresión del juego, tan importante para que la pareja pruebe su mutua sinceridad, sin falsas barreras. Es un elemento propio de las screwball comedy, que aquí Capra sabe insertar con sabiduría. De este modo la relación entre Dan y Alice avanza más allá de lo que ellos quizás perciban.

El mejor antídoto para curar las heridas enseña la screwball comedy es una relación romántica concebida de tal forma que la pareja se reconcilia con la vida cotidiana y la convierte en una fiesta que celebra la alegría de vivir. (Echart, 2005: 15).

La creación de lazos comunitarios con la música

Capra presenta la canción The Horse Told Me como una canción coral, que permite crear lazos entre quienes la cantan. Su ejecución recuerda la interpretación de The Flying Trapeze en It Happened One Night (1934). Lo que ocurre en le cerevecería se parece al clima que se creó en el autobús de la película de 1934.

Compuesta por los mismos autores que las anteriores, es interpretada por Bing Crosby, M.A. Bogue, Garry Owen, Candy Candido y otros.

La canta Crosby en le cervecería en la que están celebrando que han podido inscribir a Broadway Bill en la carrera. Será un momento de sentirse parte de una comunidad más amplia. Precederá al momento dramático en el Broadway Bill es tomado como materia de embargo.

La alegría compartida con los niños.

La última canción la interpretan Dan, Alice y Whitey en un travelling mientras entran en el hipódromo. No tienen vehículo. Van rodeados de niños que cantan y bailan alegres. Introducen las peripecias vividas en un clima de alegría por haber superado tantas penurias.

Se trata de la tradicional De Camptown Races, con música y letra de Stephen Foster (1850). La melodía ya había sonado mientras se presentaban al principio los títulos de crédito. Ahora es un canto coral, el último gran momento de esperanza… hasta la escena final del rescate de la princesa.

El fortalecimiento de los vínculos entre Alice y Dan

El sentido de las canciones se encuentra en relación directa con los procesos que van acercando a Dan y Alice. En la versión de 1934 todo era expresado de manera interior, sobre todo por medio de gestos de sufrimiento de Alice, y de desconcierto de Dan. Capra suministra ahora otro aporte documental que no se limita a compensar esta carencia. En realidad, amplía el mundo interior de los futuros esposos, haciendo ver que su relación genera bien común. No es una huida a un recinto privado de dos, como pasaba con Margaret. Es una comunidad de vida y amor que crea un entorno cálido del que todos se benefician. Que crea bien común.

§4. CODA FINAL: EL REMAKE, LA PERMANENCIA, LA REVIVISCENCIA

Un curioso remake

Ya recogimos cómo Pedro Crespo valoraba el modo tan curioso en el que Capra había tejido Riding High (Crespo, 2012: 12-16). Había tomado planos de la versión de 1934. Los había incorporado a la del 1950. De ese modo,  había combinado actores nuevos, con otros que ya estaban entonces y tuvieron que rejuvenecer su aspecto. Pero incluso había pequeñas apariciones de actores fallecidos en los años transcurridos.

Curiosa metáfora del servicio del cine a la reviviscencia de la persona, a su promesa de resurrección. Estamos acostumbrados a ver en la pantalla multitud de actores que nos dejaron (Marías, 1990). En las películas que reconocemos como del Hollywood clásico, prácticamente su totalidad. Pero no deja de sorprendernos que la propia película recoja la imagen de los que ya murieron.

¿Una proyección de deseo de un mundo que recoge el anhelo humano de que la muerte sea vencida? ¿Es el cine un testimonio inesperado de la verosimilitud de una verdad metafísica ampliamente compartida por diversas culturas e infinidad de personas? Son preguntas plenamente pertinentes cuando se trata de personalismo fílmico.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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NOTAS

[1] Lo hemos analizado en la entrada 42 dedicada a Frank Capra, Nadie es un fracasado si tiene amigos: la sanación de la mirada en It´s a Wonderful Life (1946), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-filmico-capra/. También ha sido publicada en el cuarto volumen de los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2019b: 323-355)

[2] Peter Bogdanovich al entrevistar a Leo McCarey le preguntó:
PB. “En el último término de un plano de la película de Capra Qué bello es vivir [It´s a Wonderful Life, 1946], hay un cine en el que se exhibe el cartel de una película suya, Las campanas de Santa María [Bells of St. Mary´s 1945]. En un pase de la Academia, un estudiante le preguntó a Capra por qué, y Capra contestó: «Porque creo que Leo McCarey es un gran director, y porque es un viejo amigo»

LM: Era mi héroe. Lo digo literalmente. Veía todo lo que hacía. En la época de la que estamos hablando todavía no se había dado a conocer. (Bogdanovich, 2008. 16)

[3] Lo hemos estudiado en un artículo dedicada a delinear el personalismo de Leo McCarey (Sanmartín & Peris-Cancio, 2017) y en las entradas dedicadas a Leo McCarey en nuestra web de tasferencia del conocimiento, tanto bajo el epígrafe La lógica y el arte de la  vinculación. Reflexiones sobre la filmografía de Leo McCarey, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano/, como bajo el siguiente Leo McCarey (II): una filosofía fílmica de la persona, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/leo-mccarey-ii-una-filosofia-filmica-de-la-persona-por-j-a-peris-cancio/. También han sido publicados en el primer número de los Cuadernos de Filosofía y Cine (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017ª: 55-304)

[4] Los capítulos que Anthony Burker Smith dedica a McCarey en su obra The Look of Catholics. Portrayals in Popular Culture from the Great Depression to the Cold War (Smith, 2010) coinciden en la misma debilidad. Ambos buscan presentar la obra de McCarey como representativa de la influencia política del catolicismo en Estados Unidos. El capítulo tercero, “Cool Catholics in the Hot American Melting Plot: Going My Way, Bing Crosby and Hollywood´s New Faith in Consensus” (Smith, 2010: 66-87), tiene una lectura más positiva, pero no extrae valores fílmicos del visionado de la película. El capítulo sexto, “From Public Dilemmas to Private Virtue: Leo McCarey, Hollywood Comedy, and The Household of Americanization” (Smith, 2010: 152-181) critica el pretendido conservadurismo de McCarey y comete una omisión grave: no comenta Make Way for Tomorrow (Dejad paso al mañana), una película intesamente social del director sobre la situación de los mayores sin recursos. Tildar a McCarey de conservador y no entrar en el análisis de esta película invalida el epíteto. Más allá de este desliz, el cine de McCarey no puede ser entendido desde prejuicios ideológicos, sino que debe ser visto desde él mismo. Claramente lo ha defendido Miguel Marías en su ejemplar monografía (Marías, 1998).

[5] Miguel Marías se refiere aquí a Bells of St. Mary´s, y a su predecesora sobre father O´Malley, Going My Way (Siguiendo mi camino) (1944).

[6] Una experiencia intensamente vivida por los directores que compartieron con Capra la aventura de Liberty Films. Lo hemos estudiado de manera particular en el caso de Georges Stevens (Peris Cancio, 2012b).

[7] Cfr. nota 1.

[8]  Las teorías filosófico-psicológicas del pesimismo antropológico sostienen que el ser humano es malo por naturaleza. Este modo de pensar tiene efectos de largo alcance. En el caso de la política se traduce en la defensa de una sociedad parecida a un enorme “panopticón”: una sociedad arquitrabada de forma carcelaria —idea deudora de las teorías del filósofo utilitarista Jeremy Bentham—, en la que la labor de las instituciones de gobierno es, ente todo, vigilar y castigar.

[9] No hace faltar insistir que se refiere a Going My Way (1944) y Bells of St. Mary´s (1945).

[10] Recuérdense esas palabras recriminatorias hacia sí mismo que Capra recoge en su autobiografía: “Los talentos que posee usted, señor Capra, no son suyos, no son un logro suyo. Dios le dio esos talentos; son Sus dones a usted, para que usted los use en Su beneficio. Y cuando usted no usa los dones con los que Dios lo bendijo, es usted una ofensa a Dios…, y a la humanidad” (Capra, 1997: 240). O las del propio McCarey: “El papel que un resurgimiento del fervor religioso puede desempeñar para asegurar una paz futura y duradera es prácticamente ilimitado. La oración y la religión, dirigiendo los pensamientos del hombre hacia el exterior, ayudándole a olvidar sus propios deseos egoístas, crean una vida más ordenada para él”.(McCarey, 1948: 33)

[11] Cfr. La humildad y la entrega sincera de sí mismo como ejes morales en el personalismo: la profundización de Broadway Bill (1934) en Riding High (1950),

 https://www.proyectoscio.ucv.es/filosofia-y-cine/personalismo-filmico-etapa-final-capra/

[12] Literalmente en inglés “the comic anti-hero”.

[13] Literalmente en inglés, “the crackerbarrel yankee”.

[14] El Diccionario de Merriam-Webster define el «antihéroe» como «el personaje principal de un libro, de una obra, de una película, … que carece de las buenas cualidades que habitualmente se espera que tenga un héroe”, o más simplemente: “un protagonista o figura notable que carece claramente de cualidades heroicas”. Véase: https://www.merriam-webster.com/dictionary/antihero

[15] Gehring toma esta cita del trabajo de Peter Bogdanovich, Leo McCarey Oral History, personal interview. Hoy se puede encontrar en castellano (Bogdanovich, 2008: 16). La hemos referido en la nota 2.

[16] Gehring lo cita a partir de Richard Glatzer, “A Conversation with Frank Capra”, in Frank Capra: The Man and His Films, ed. Richard Glatzer and John Raeburn, The University of Michigan Press, Ann Arbor, 1975.

[17] Cfr. Las entradas LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDY COMO PAREJA CÓMICA (I): DESDE LOS PRIMEROS CORTOMETRAJES HASTA “THE FINISIHING TOUCH” (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv/; LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARD YCOMO PAREJA CÓMICA (II): DESDE EL CORTO “FROM SOUP TO NUTS” (1928) HASTA “WE FAW DOWN”  (1928), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-y-humanismo-cristiano-en-la-filmografia-de-leo-mccarey-iv-2a/; LA CREACIÓN Y EL MODELADO DE STAN LAUREL Y OLIVER HARDYCOMO PAREJA CÓMICA (III): DESDE EL CORTO MUDO “LIBERTY ” (1929) HASTA EL CORTO HABLADO “HOG WILD” (1930). LA PAREJA FEMENINA ANITA GARVIN Y MARION BYRON, https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/matrimonio-familia-humanismo-cristiano/. Han sido publicadas, respectivamente como Cuaderno 08: Leo McCarey y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy: persona y compañía (I) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 111-134); Cuaderno 09: Leo McCarey y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy: persona y compañía (II) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 201aª: 135-154); Cuaderno 10: Leo McCarey y el modelado de Stan Laurel y Oliver Hardy: persona y compañía (III) (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017a: 155-178);

[18] Cieutat se inclina por darle más peso a esta dimensión de homenaje (Cieutat, 1990: 229-230 y 261 n. 115), como un gesto repetido en otras obras de Capra.

[19] Lo dibujó de modo ejemplar en American Madness. Cfr. la entrada décimo cuarta, La igualdad varón-mujer al servicio del verdadero personalismo en American Madness (1932) (I),

https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/personalismo-f-capra-crisis-economica-personas-parte-decimocuarta/,

y en la décimo quinta dedicada a Capra, La igualdad varón mujer al servicio del verdadero personalismo en American Madness (1932) (II), https://proyectoscio.ucv.es/actualidad/13679/. Publicadas respectivamente como Cuadernos de Filosofía y Cine nº 32 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 199-214) y nº 33 (Sanmartín Esplugues & Peris-Cancio, 2017: 215-234). También lo hemos tratado de manera más sintética (Peris-Cancio & Sanmartín Esplugues, 2017)

About the author

José Alfredo Peris Cancio & José Sanmartín

Profesores de la UCV San Vicente Mártir en el Grado en Filosofía.

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