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AUTOPISTA 66 HACIA LA CONCIENCIA DE “SER-JUNTO-A-LOS-DEMÁS”

Análisis de la narrativa audiovisual de la película Las Uvas de la lra

 

§1.  LA HEROICIDAD DE LA CLASE TRABAJADORA

 

“Mis ojos han visto la gloria de la venida del Señor:

está aplastando la viña donde se guardan las uvas de la ira;

ha liberado el fatídico rayo de su terrible y rápida espada:

su verdad está en marcha”.

 

Este extracto proviene del Himno por la Batalla de la República, redactado por Julia Ward Howe. Fue publicado por primera vez en The Atlantic Monthly, en el año 1862, durante la Guerra de Secesión Americana (Arts: 4; Howe 1862). El himno tenía como objetivo alentar a las tropas de la Unión que marchaban a los territorios del sur, concediendo un aura evangélica a los ideales abolicionistas que la propia Howe compartía. De hecho, la referencia a las “uvas de la ira” conecta directamente con el pasaje bíblico Revelación 14, en el cual se relata como la cólera de Dios recae sobre los hombres maliciosos en el fin de los tiempos.

19Y el ángel metió su hoz en la tierra y vendimió la viña de la tierra y lo echo todo en el gran lagar del furor de Dios. 20Y fue pisado el lagar fuera de la ciudad y brotó sangre del lagar hasta la altura de los frenos de los caballos en una extensión de mil seiscientos estadios. (Nueva Biblia 1999: 1729)

De este modo, el Himno de Howe aunaba la política americana y los ideales religiosos. Un recurso que se repitió en otros momentos de la historia de Estados Unidos, como durante el discurso de Martin Luther King en las marchas a Washington de 1963 en defensa de los derechos civiles. En su discurso, el reverendo King asumió partes del Himno de Howe, incluida la referencia a las “uvas de la ira”. Una metáfora que utilizó para describir cómo los afroamericanos habían madurado tras siglos de sufrimiento, tomando conciencia de que eran víctimas de una injusticia social. Una injusticia contra la que se dirigiría la cólera de los afroamericanos.

Sin embargo, no fue el reverendo King el primero en darse cuenta del poder retórico que poseía esta referencia. Ya décadas antes, Carol Steinbeck convencería a su marido, John Steinbeck, de que debía titular a su nueva novela publicada en 1939 como Las Uvas de la Ira (Arts: 4; Steinbeck, 2012)[1]. Esta novela relataba el viaje de la familia Joad, campesinos del Estado de Oklahoma, en la búsqueda de un nuevo hogar tras ser desahuciados de su granja. La historia se enmarca en el contexto de la Gran Depresión a raíz del crack del 29: mostrando la migración histórica acaecida durante la aciaga crisis que forzó a entre 300.000 y 500.000 familias a desplazarse en 50.000 vehículos por pérdida de empleos y el padecimiento de desalojos como los sufridos por la familia Joad (DeMott, 2000; Yilmazok, 2014: 18).

Este éxodo impuesto tendrá lugar a través de la autopista 66, conocida como la calle principal de América y la carretera madre. Estos sobrenombres remarcan las implicaciones simbólicas que han envuelto a la autopista 66, ya que es la carretera que conecta el este de los Estados Unidos desde la ciudad de Chicago con el oeste del país finalizando la ruta en el municipio costero de Santa Mónica.

Un vínculo que nos retrotrae a la concepción del hombre hecho a sí mismo (self-made man) que se expandía hacia el Oeste en busca de nuevas tierras y la fiebre del oro que caracterizó los territorios californianos. La autopista 66 fue concebida como un proyecto que unificaría el país. Y su principal promotor fue Cyrus Avery, quien como la familia Joad, también provenía de Oklahoma. Un hombre que encarnaba el ideal estadounidense, comenzando su carrera como agente de seguros para acabar fundando una petrolera. De este modo, tanto la autopista 66 como su promotor Avery, son iconos de la constante expansión americana bajo los ideales de trabajo y búsqueda de riqueza (Kelly, 1988: 4-17).

Pues bien, la ironía del destino que captaría Steinbeck en su novela se tornó mayúscula, al convertirse la autopista 66 en el escenario del agotamiento del mismo modelo económico que encarnaba ¿A dónde podían acudir más de 300.000 familias que buscaban un medio de vida para sobrevivir? Incluso el presidente Roosevelt afirmaría que el modelo expansionista hacia el oeste americano ya había finalizado; y no se podía por tanto recurrir a él para superar la crisis[2]. Con lo que no había ningún lugar que los expulsados por el crack del capitalismo pudieran colonizar para encontrar una nueva forma de vida. Tan sólo explotación, rechazo y miseria.

John Ford trasladaría esta historia al celuloide con la película también titulada Las Uvas de la Ira, estrenada en 1940. Y como Steinbeck, uno de los objetivos de Ford era mostrar cómo los padecimientos de los campesinos de Oklahoma les harían tomar conciencia de las distintas formas de explotación que se ejercía en su contra. Al igual que los afroamericanos nombrados por el reverendo King, el campesinado de Oklahoma maduraría como las vides para acabar haciendo que se generase una ira consciente de las injusticias que propiciaban sus sufrimientos.

Por ello argumentaremos que la autopista 66 se convierte en esta película en un camino para la toma de conciencia de clase. Y que precisamente en esta toma de conciencia de las relaciones de poder que se establecen en el mundo laboral fructifica la heroicidad de la clase trabajadora.

§2. EL CAMINO DEL HÉROE EN LAS UVAS DE LA IRA 

En su obra El Héroe de las Mil Caras (1972), Joseph Campbell afirma que existe una estructura narrativa que se manifiesta en gran cantidad de mitos, relatos e historias. Esta estructura tiene el nombre de “monomito”, y se despliega como un camino de ida y vuelta que todo héroe de un relato debe recorrer. Aunque el esquema del monomito presenta diversas modificaciones en cada relato, hay una serie de giros que suelen estar presentes, y que son análogos a los ciclos vitales de nacimiento, crecimiento y renacimiento (Chamorro, 2017).

En primer lugar, hay una etapa de Separación donde el héroe es incitado y/o forzado a abandonar su vida repetitiva para embarcarse en lo desconocido. Esta etapa suele comenzar con una llamada a la aventura, que asimismo está mediada por un arquetipo de personaje conocido como el Mentor, que a menudo otorga algún conocimiento o poder especial al héroe. En segundo lugar, está la etapa de Iniciación donde el héroe ya ha cruzado el umbral hacia lo desconocido y debe enfrentarse a varias pruebas. Precisamente cuando esta etapa finaliza, el héroe ha alcanzado algún tipo de poder gracias a los retos a los que se ha tenido que enfrentar.

Círculo del Monomito

 Imagen obtenida de El Héroe de las Mil Caras (1972: 25). Representa la estructura nuclear del monomito, siendo la x el punto de partida del héroe desde la vida que conoce, la z la frontera del umbral hacia el mundo desconocido y por último la y como el movimiento catártico del camino del héroe.

Por último, se cierra el círculo con la etapa de Retorno, en la cual el héroe vuelve a su vida anterior para compartir este poder. Esta fase se caracteriza por la toma de conciencia del héroe de que su mundo anterior y el mundo más allá del umbral en realidad conforman una unidad. Y este conocimiento es lo que le permite al héroe alcanzar una libertad para vivir, definida por Campbell como un tránsito de revelación que posibilita al héroe vivir el presente, sin lamentar el pasado ni anticipar el futuro (1972: 139). En la película Las Uvas de la Ira (Ford, 1940), encontramos cómo se reproduce este esquema siendo la ruta 66 una manifestación física en asfalto del camino del héroe. Su destino, como ya hemos advertido previamente es la toma de conciencia de clase. Pero comencemos por el principio.

2.1. La Separación: de la desposesión a la carretera

El principio de la película nos presenta al personaje de Tom Joad, interpretado por Henry Fonda. Recién salido de la cárcel por haber cometido homicidio, Tom desea volver junto a su familia y trabajar en la granja. Es entonces cuando Tom se encuentra con Jim Casy, un reverendo que ha perdido la convicción en la religión organizada. Casy ya no oficia misas, ni hace de confesor. La difuminación de su papel como reverendo se ejecutó a la par que la desintegración de la comunidad agraria. Pero, aun así, mantiene vivos los valores morales que trataba de inculcar a sus antiguos feligreses.

Como analizaremos más adelante, Casy cumplirá uno de los arquetipos que se dan en la estructura del monomito: el Tramposo. Un arquetipo que se caracteriza por bromear en momentos tensos, especialmente cuando se trata de poner en cuestión el status quo. Sin embargo, este arquetipo también recuerda al Héroe su propia humanidad, ofreciendo una visión externa y a menudo dilucidadora de la historia que les atraviesa.

Juntos se aproximan a la granja en busca de refugio y una cena que compartir en familia. Pero al llegar a la granja de los Joad, ambos se encuentran con que la parcela está abandonada: oscura y destartalada entre los fuertes vientos de la nocturna Oklahoma. Tom y Casy se adentran en la casa, contando únicamente con la tenue llama de una vela como fuente de iluminación. Como si trataran de arrojar luz sobre lo acontecido, iluminan la oscura morada en busca de los Joad. Y es, entonces, cuando emergiendo de la oscuridad aparece un antiguo vecino del territorio: Muley Graves, que se esconde en la granja.

Muley confiesa que todas las familias de los alrededores han sido desalojadas de sus parcelas. Relata entre impotente, entristecido y rabioso cómo todo comenzó con una mala cosecha que dificultó a las familias pagar los arrendamientos de las tierras que trabajaban. Sin embargo, el golpe de gracia vino por la avaricia de los bancos, que en representación de una impersonal Compañía que jamás aparece en escena —ni posee rostro alguno— decide expulsar a las familias en vez de tratar de llegar a un acuerdo.

El testimonio de Muley muestra a Tom la primera de muchas formas de explotación de la clase trabajadora que se encontrará a lo largo del camino: la acumulación por desposesión. Tal como explicaba Marx en varios de sus artículos periodísticos publicados en la Gaceta Renana (Marx, 1983; Rovelli, 2011: 5), el capitalismo pivota sobre la creación de la propiedad privada. Pues allí donde se genere propiedad privada, los intercambios de mercado se volverán posibles, deviniendo en mercancías lo que previamente eran bienes comunales y/o públicos.

Para aumentar la dependencia del mercado capitalista, la clase burguesa propietaria de los medios de producción tratan de desposeer a los trabajadores. En especial, los tratan de desposeer de los propios medios de producción con los que cuenten: desde una máquina, a un taller o una parcela de tierra. Es de esta forma que la clase trabajadora al final contará únicamente con la venta de su propia fuerza de trabajo a cambio de un salario para poder sobrevivir (Marx, 2008; Marx et al. 2000: 41).

Pero esta desposesión no sólo genera que la clase trabajadora dependa de la clase burguesa. En el proceso, tal como explica David Harvey, se ensanchan los beneficios expropiando lo poco que hayan conseguido acumular los trabajadores, en especial en épocas de quiebra económica (2005: 113-115). En este juego de desposesión, la concepción de “deuda” es una herramienta clave. Pues tal como explica el antropólogo Graeber (2016: 255) —en su obra En Deuda: una historia alternativa de la economía— la terminología impersonal de la deuda permite justificar actos violentos mediante la victimización del acreedor, haciendo caer toda la responsabilidad moral sobre el deudor independientemente de las circunstancias sociohistóricas que hubieran generado la deuda que se pretende cobrar.

Volviendo a la película, precisamente la previsión de una deuda que no podría cubrirse debido a los impagos de los arrendamientos forzó a los campesinos de Oklahoma a abandonar las tierras que siempre habían trabajado. En esta parte de la película merece la pena detenerse en cómo la lógica de la Compañía choca con la visión de Tom, que considera increíble la historia que narra Muley, ya que se coloca el beneficio economicista por encima de la necesidad de las familias de sobrevivir. Una maniobra que además es realizada por la clase de compañía que mantenía relaciones con la misma banca especulativa que arrojó el país a la gran quiebra del 29.

Para entender el impacto de esta narración en los personajes merece la pena observar el lenguaje visual. Las escenas transcurren en las tinieblas, desenterrando una verdad áspera como la tierra de la granja abandonada. Una verdad difícil de asumir, que es encarnada por Muley como una de sus víctimas. Los focos de luz se colocan sobre los rostros de los personajes, enfatizando sus reacciones emocionales de rechazo a las acciones de la Compañía y su desconcierto ante el presente en el que se encuentran.

Este tipo de encuadre expresionista es propio del estilo de John Ford, que buscaba expresar a través de la imagen el estado emocional de los protagonistas (Carrega, 2012). En este caso, la incredulidad y negativa de Tom a creer el testimonio de Muley; no porque desconfíe de Muley, sino porque este relato muestra una forma de crueldad económica que le resulta inimaginable[3].

Es dentro de este marco irreal, casi onírico con aroma de pesadilla, donde Muley cumple el arquetipo de Heraldo: que en los análisis de Campbell refiere a aquel personaje que anuncia al Héroe un acontecimiento por el que tendrá que abandonar la vida que conocía (Campbell, 1972: 38). La sensación que suele provocar el Heraldo en el Héroe es de rechazo. Sin embargo, una vez que el Heraldo aparece en escena, el Héroe ya no podrá escapar a su destino.

De hecho, una vez que Muley finaliza su testimonio, se escucha el coche del vigilante de la Compañía cuya misión es impedir que los campesinos expulsados vuelvan a sus antiguas parcelas. Ese sonido es parte de la llamada a la aventura de Tom. Una llamada forzada e indeseada, condensada en su negativa a marchar con las palabras “Escondernos, ¿por qué? No hemos hecho nada” (Ford, 1940). Sin embargo, al final Casy y Muley convencerán a Tom de marcharse recordándole que se encuentra en libertad provisional y la granja ya no es de su propiedad. O lo que es lo mismo, el Tramposo y el Heraldo aconsejan al Héroe para que comience a dar sus primeros pasos, que en este caso le llevarán hasta la casa del Tío Joad donde se refugia la familia de Tom.

La primera en recibir a Tom será su madre, Ma Joad. Este encuentro es el momento en el que la llamada a la aventura tomará una forma concreta: Ma Joad le explica a Tom que la familia ha decidido lanzarse a la carretera. Su objetivo es alcanzar California, que se presume como tierra de oportunidades laborales debido a un anuncio que reclama braceros para trabajar en la agricultura. Este recibimiento simbolizaría desde la perspectiva de Campbell el encuentro con el Mentor que media en la llamada a la aventura.

El Mentor es un protector y maestro del Héroe, que le otorga poderes y/o conocimientos especiales. De hecho, Ma Joad constituye un tipo de Mentor específico, conocido como la Madre Tierra. En su sentido abstracto, la Madre Tierra representa la propia maternidad y las fuerzas de la naturaleza (Campbell, 1972: 47). En su manifestación concreta en la película, Ma Joad es el sustento de la familia, el nodo matriarcal que los mantiene a todos unidos y les da fuerzas para continuar.

Es a partir de este momento que la película modifica su perspectiva. Si antes estaba centrada en Tom Joad, ahora la película expande su mirada a toda la familia. Se trata de un aspecto fundamental, ya que el propio John Ford aseguró que la versión fílmica de Las Uvas de la Ira pretendía ser el estudio de una familia (Fra, 1997: 42; Gallaguer, 1986: 177). Por esta razón, Ford recibió duras críticas que afirmaban que su película suavizaba la novela de Steinbeck evitando mostrar el contexto social de fondo que envolvía a la familia Joad (Cassano, 2008)[4].

Sin embargo, como explica Yilmazock, Ford pretendía precisamente explicar los problemas de la clase trabajadora durante la Gran Depresión invirtiendo el gesto: de la familia a la sociedad (Yilmazock, 2014: 19-21; Bogdanovich, 1978: 71). Una maniobra que recuerda al cine de Frank Capra, quien pretendió colocar en el centro de sus películas a la persona, resaltando sus lazos comunitarios y capacidad de darse a los demás (Peris et al., 2018; Machacuay, 2007). Un ejemplo para explicar adecuadamente esta forma de narrativa audiovisual es la película It’s a Wonderful Life (Qué bello es vivir!) (1946).

En este último filme, el protagonista George Bailey —interpretado por James Stewart— dirige una compañía de empréstitos que ha funcionado como una suerte de cooperativa de vivienda: los obreros de la localidad de Bedford Falls ceden dinero a la compañía en la forma de un crédito que les será devuelto con intereses, facilitando así que puedan comprar una vivienda en el futuro. Con esta lógica inversa a los préstamos bancarios, la compañía funciona en la práctica como un fondo común generado por los trabajadores y cuyos beneficios son para los trabajadores.

Frente a esta cooperativa se encuentra el banco de corte tradicional, propiedad de un tipo despiadado: el magnate Potter, que trata por todos los medios de que desparezca la humanitaria empresa de George Bailey. La casualidad hace que el tío de George entregue sin darse cuenta parte del dinero de la cooperativa (unos 8000 dólares) a Potter, justo el día en que va a haber una auditoría de la cooperativa. George Bailey, sumido en la desesperación, se encuentra al borde del suicidio en nochebuena, porque —como Potter le había dicho— por su seguro de vida, vale más muerto que vivo.

En este aspecto hay que destacar que George Bailey se ha visto obligado a lo largo de su existencia a sacrificar sus deseos y propósitos. Murió su padre y tuvo que hacerse cargo de la compañía de empréstitos cuando su idea era dar la vuelta al mundo; no fue a la universidad, dejando su lugar a su hermano menor: al que había salvado la vida cuando se abrió el hielo bajo sus pies y se hundió en las aguas frías de un río con la consecuencia de que él, George, se quedó completamente sordo de uno de los oídos. Una vida hecha de múltiples contingencias, percibidas en este momento de desesperación como un cúmulo de frustraciones. Pero un ángel, llamado Clarence, le mostrará a Bailey que cada una de esas contingencias fue decisiva para que cambiara la trayectoria vital de las personas con las que Bailey se había relacionado, hasta el punto de que, si él no hubiera existido, las cosas hubieran sido muy distintas. Un ejemplo: en lugar de casas para quien las necesitaba habría tumbas en el cementerio de una población que ya no se llamaría Bedford Falls sino Pottersville.

El final de la película se cierra con los ciudadanos de Bedford Falls acudiendo a la casa de la familia de Bailey, dando dinero propio para mantener la compañía a flote. Una escena que muestra la importancia de los vínculos de la persona hacia la comunidad, y de la comunidad hacia la persona[5]. Todo un ejemplo de reciprocidad comunitaria que antepone el bien grupal al beneficio economicista.

En un sentido análogo, Las Uvas de la Ira muestran la importancia de la familia como sostén, distribuyendo el protagonismo entre sus distintos miembros aunque la mayor parte del foco se centre en las figuras de Tom y Ma Joad. Su manifestación más patente es que su salida hacia lo desconocido —el cruce del umbral como diría Campbell— se realizará en un camión destartalado que compra la familia para el uso de toda la familia. Un medio de transporte colectivo para un camino que compartirán como grupo.

Justo cuando la familia se dispone a marcharse de Oklahoma en el camión, el Abuelo Joad se negará a subir al vehículo afirmando que se queda en sus tierras. Su negativa completa es una representación de lo que Campbell denomina como el vientre de la ballena (1972: 57). Este paso indica que se ha comenzado a cruzar el umbral a lo desconocido y la etapa de Separación está a punto de concluir. Frente a ello, el Héroe, en este caso el Abuelo Joad, se repliega sobre sí mismo convenciéndose que seguir dando pasos hacia lo desconocido provocará su propia autodestrucción.

Sin embargo, Ma Joad acabará haciendo que el  Abuelo Joad se duerma, dándole jarabe calmante. La familia, ya sin dejar a nadie atrás, se dispone a lanzarse a la autopista 66[6]. No sin antes mostrar que su solidaridad se extiende más allá de la familia invitando al ex reverendo Casy a unirse como un miembro más del viaje a pesar de que apenas hay espacio en el camión. Esta importancia de enlazar persona, familia y comunidad es una característica clave que vincula el cine de Ford con el de Capra:

Y por último, no puede hablarse de familia y ejército en John Ford, sin profundizar en el concepto de comunidad del director. Este tema nuclear es compartido con otros grandes como Frank Capra o Elia Kazan. Ford tiende a retratar comunidades ideales cuyo funcionamiento se basa en el ejercicio de las virtudes cristianas, como en el caso de la comunidad minera de ¡Qué verde era mi valle!, que muestra una sociedad construida sobre el deber moral de hacer el bien y evitar el mal, junto con casi una práctica ausencia de derecho positivo. (Lanuza et al. 2017: 207)

A partir de este momento, gran parte de la película tendrá lugar en el camión de los Joad. El propio John Ford, aseguró tener durante el rodaje la sensación de que únicamente grababan movimiento (Sinclair, 1979: 26-28). Debido al poco espacio interno del camión, los personajes aparecen encerrados como si estuvieran dentro de una lata con ruedas. Los enfoques de cámara acentúan la sensación de cerrazón, apuntalando la percepción de estar atrapados en un camino con final incierto (Yilmazock, 2014: 22). 

2.2.La Inicación: recorriendo la autopista 66

En esta etapa, el héroe debe afrontar varias pruebas que le otorgarán nuevos poderes (Campbell, 1972: 61). En el caso de la familia Joad, que posee una heroicidad colectiva, varias de las pruebas a las que se enfrentará en la autopista 66 adoptarán la forma de manifestaciones de la explotación de la clase trabajadora. Si bien no vamos a poder señalar todas y cada una de estas formas, si queremos centrarnos en dos manifestaciones de explotación: la racialización de los desposeídos y la extracción de capital en la producción y la distribución de mercancías.

En lo que respecta a la primera prueba que pivota sobre la racialización, podemos observar dos escenas contrapuestas. Ambas suceden en dos gasolineras diferentes. En la primera gasolinera, John Joad (padre de Tom) entra en la cafetería para comprar pan, aunque no posee suficiente dinero. La respuesta de los trabajadores de la cafetería acaba siendo darle un paquete de pan y caramelos para los niños a un precio más reducido de lo normal; pero sin mostrarlo como un acto de caridad sino como un intercambio justo. Los clientes de la cafetería, enternecidos por la escena dejan a su vez una propina más elevada de lo normal.

Esta escena muestra una solidaridad basada en el reconocimiento del sufrimiento ajeno, y la necesidad de respetar su dura situación. Un tipo de movimiento ético que recuerda al concepto de solidaridad tal como es explicado por Richard Rorty:

[…] se la concibe como la capacidad de percibir cada vez con mayor claridad que las diferencias tradicionales (de tribu, de religión, de raza, de costumbres, y las demás de la misma especie) carecen de importancia cuando se las compara con las similitudes referentes al dolor y la humillación; se la concibe, pues, como la capacidad de considerar a personas muy diferentes de nosotros incluidas en la categoría de <<nosotros>>. (Rorty 1991: 210)

A la segunda gasolinera —localizada en la frontera californiana— llegarán debido a una falla en el motor del camión. El diálogo de los empleados de la gasolinera pone de manifiesto la relación que establecen entre atributos negativos y la procedencia geográfica de los campesinos. Una relación establecida apelando a una esencia inmanente, en vez de tomar en consideración las causas socioeconómicas que fuerzan a los Joad a realizar un viaje tan largo en unas condiciones tan difíciles:

– Que tropa más rara.

– Todos los de Oklahoma son así.

– Yo no me atrevería a cruzar el desierto en una cafetera como esa.

– Porque somos sensatos, pero esa gente ni siente ni padece. No son humanos, si lo fueran no podrían vivir así. No se resignarían a ser tan miserables.

– No habrán conocido nada mejor.

Si en la primera gasolinera observamos una escena de solidaridad entre miembros de la clase trabajadora, que tienen conciencia de las dificultades que atraviesan los ciudadanos del país, en la segunda se antepone el prejuicio étnico para naturalizar la pobreza. Si bien en esta parte de la película, California es definida por el Padre Joad “como la tierra de la que mana leche y miel”; realizando una comparación bíblica con la tierra prometida a los hebreos tras el éxodo, la realidad, como se comienza a advertir, será bien distinta.

En California, el rechazo hacia los granjeros de Oklahoma será tan elevado que un policía, originariamente paisano de los Joad, les expulsará hacia un campamento para transeúntes donde hacinan a todas las familias migrantes. Es necesario indicar en este punto que durante la migración histórica que tuvo lugar en Estados Unidos, a los campesinos de Oklahoma se les denominaba despectivamente Oakies (DeMott, 2000; Steinbeck, 2012).

El campamento donde se hacinan los naturales de Oklahoma es un conjunto caótico de chabolas, tiendas y vehículos. Un poblado desordenado y sucio, donde los niños padecen de inanición. En resumen, a los campesinos de Oklahoma ni se les percibe ni se les trata como a personas. Son un ejemplo de lo que Hannah Arendt denominó como zoé: cuerpos reducidos a su dimensión biológica, a su nuda vida, sin proyectar en los mismos la necesidad humana de tener propios proyectos de desarrollo vital (2009: 283). Una forma de trato contrapuesta a la que ejercen los propios habitantes del campamento entre ellos, mostrando a Ma Joad en un acto de solidaridad ejemplar al alimentar a los niños hambrientos del campamento a pesar de los escasos recursos de la familia.

Esta deshumanización de los campesinos de Oklahoma funciona con una lógica excluyente, como la mostrada por los empleados de la gasolinera fronteriza: para ambos los granjeros de Oklahoma son la muestra de lo que no es una persona, identificando la humanidad que merece ser tratada como tal como aquella que pueda contar con un medio de transporte adecuado y recursos propios. En este sentido, es en el que afirmamos que se produce una racialización del campesinado de Oklahoma, utilizando el término tal como lo define Campos García:

En palabras más llanas, racialización se define como la producción social de los grupos humanos en términos raciales. En este particular entendimiento, las razas son un constructo social histórico, ontológicamente vacío, resultado de procesos complejos de identificación, distinción y diferenciación de los seres humanos de acuerdo a criterios fenotípicos, culturales, lingüísticos, regionales, ancestrales, etcétera. (2012: 2)

Como podemos observar en la película, esta racialización se superpone a un gesto de exclusión tal como definió Émile Durkheim: como reificación de la norma, de lo que es correcto, de lo que es modelo social en comparación con lo que no debe ser incluido en la sociedad (1997). En el caso que nos ocupa, lo más indicado sería hablar de una racialización de la pobreza, donde se expulsa de la sociedad a los campesinos de Oklahoma a un campamento que está en los límites de la ciudad (Cassano, 2008). Esto es, de la polis, de la vida pública.  

En este punto Ford demuestra ser un director magistral, al mostrar que en realidad esta exclusión social viene a satisfacer una de las dinámicas del capitalismo tal como explicó Marx: conforme se genere una bolsa más amplia de desempleados, necesitados desesperadamente de un trabajo, peores condiciones laborales se podrán imponer. Y por tanto, la clase burguesa podrá adquirir más beneficios reduciendo salarios (Marx, 2008).

Esta lógica se hace patente cuando un contratista con traje caro y un coche lujoso aparece en escena. Una vez dentro del campamento, ofrece empleo a los campesinos pero sin establecer un salario fijo ni realizar ningún contrato; un tipo de trato que obviamente ningún trabajador aceptaría si no se encontrara en una situación de suma necesidad. Algunos campesinos, protestan.  Y el contratista llama a su acompañante “Joe”, que es el sheriff local. La amenaza es clara: quien se queje, será catalogado como “agitador” y por tanto arrestado.

La utilización del término “agitador” no es casual. Es una herramienta de criminalización para deslegitimar de entrada cualquier tipo de negociación o reclamación de alternativas. Una maniobra que enraíza con la crítica de la ética del trabajo que Bauman explora en su obra Trabajo, consumismo y nuevos pobres:

El compromiso recíproco entre el capital y el trabajo, indispensable para el funcionamiento cotidiano y la saludable conservación de esa sociedad, era postulado como deber moral, misión y vocación de todos los miembros de la comunidad (en rigor, de todos sus miembros masculinos). La ética del trabajo convocaba a los hombres a abrazar voluntariamente, con alegría y entusiasmo, lo que surgía como necesidad inevitable. Se trataba de una lucha que los representantes de la nueva economía -ayudados y amparados por los legisladores del nuevo Estado- hacían todo lo posible por transformar en ineludible. Pero al aceptar esa necesidad por voluntad propia, se deponía toda resistencia a unas reglas vividas como imposiciones extrañas y dolorosas […] una vida dedicada al trabajo significaba la ausencia de elección, la imposibilidad de elección y la prohibición misma de cualquier elección. (2017: 37)

Esta escena muestra sin duda la unión entre la institución pública que excluye para posibilitar únicamente mecanismos de inclusión de la clase trabajadora definidos de antemano por la clase burguesa. Fusionando a la par la impostura de proyectar una ética forzada con la amenaza velada de ejercer una violencia represiva: mostrando así una interconexión entre exclusión, control social y capital. Un vínculo que recuerda la crítica marxista del Estado burgués como una superestructura del capitalismo que cumple las funciones penales necesarias para facilitar la extracción de mayores beneficios (Althusser, 2005; Marx, 1967: 248-249).

Una unión proyectada en la escena mediante el hecho de que el sheriff Joe no conduce su propio vehículo, sino que es transportado en el lujoso coche del contratista. Insinuando de este modo que el poder represivo del Estado es movilizado y dirigido a voluntad por la clase burguesa. A este respecto, es muy conveniente señalar que este tipo de alianzas entre los poderes públicos y privados ha sido definida por José Sanmartín Esplugues como la bancarrota moral: la otra cara de cualquier crisis económica producida por el servilismo de las instituciones públicas hacia los grandes poderes económicos (2015). Un tipo de relación que degenera en situaciones de violencia económica[7] que dejan a la ciudadanía al borde de su desintegración.

En el caso que nos ocupa, la deshumanización llega hasta tal punto en el campamento que rápidamente se pasa de la violencia económica a la física, lo que sucede cuando el sheriff Joe trata de arrestar a uno de los trabajadores y éste se resiste. La respuesta del sheriff es dispararle, hiriendo a una mujer mientras el trabajador huye. Tom Joad se solidariza con el trabajador en ese momento, golpeando al sheriff para desviar su segundo disparo.

A su vez, Casy se solidariza con Tom, quien correrá con las culpas para evitar que Joad vuelva a la cárcel. En el momento en que llega un par de policías, Casy cumplirá con su arquetipo de Tramposo, amenazando cómicamente con que si el sheriff “se pone tonto le volverá a dar”. Al final, la familia Joad huirá del campamento al enterarse del rumor de que hay hombres que pretenden incendiarlo.

Acabarán así en el Rancho Keene, donde se materializará la segunda manifestación de explotación que abordamos en esta sección: la extracción de capital en la producción y distribución de mercancías. La presentación del Rancho nos muestra un recinto repleto de verjas. Su apariencia carcelaria, junto con la presencia de guardianes armados con palos y un despliegue policial enorme recuerda a un campo de concentración. La inquietud de Tom Joad aumenta a la par que su confusión: desconoce por qué frente al Rancho hay tantos campesinos que no reciben bien su llegada.

Aquí podríamos percibir el Rancho desde una doble perspectiva. En primer lugar, como una representación de que los campesinos de Oklahoma son los nuevos esclavos del siglo XX (Eckert, 2009), recordando los campos de algodón donde trabajaron los cautivos afroamericanos en el pasado. Un tipo de crítica muy certera, que vendría a mostrar que un modo de puentear las libertades formales de una democracia asentada en ideales de emancipación pasa por la eliminación de cualquier alternativa material de los trabajadores ahogándolos en la pobreza[8].

En segundo lugar, establece una conexión íntima entre trabajo agrario industrial y el diseño carcelario que precede a los análisis de Michel Foucault: quien precisamente estableció que las instituciones modernas (cárceles, cuarteles, fábricas, colegios y hospitales) se rigen por una distribución espacial que permite vigilar y castigar a los cuerpos.

El ejemplo que utiliza Foucault es el diseño carcelario de Jeremy Bentham, conocido como panóptico, mostrándolo como precursor de la organización social moderna. El panóptico es una estructura circular con una torre de vigilancia en medio, desde la cual el vigilante puede observar a todos los presos en sus celdas. Sin embargo, los presos no pueden ver ni al vigilante ni a otros presos. Se encuentran totalmente atomizados.[9]

La sensación de que pueden estar constantemente vigilados les induce a autodisciplinar la conducta de sus cuerpos para evitar cualquier castigo. Este tipo de poder disciplinario se reproduce en las estructuras de las instituciones modernas donde se asegura que el poder pueda vigilar pero, al mismo tiempo, no se pueda vigilar al poder (Foucault, 1976). Justo del mismo modo en el que Tom Joad puede intuir que algo sucede en el Rancho, pero sin embargo no posee el retrato completo que está a disposición de los guardias y policías que vigilan el recinto agrario.

Una vez dentro del Rancho, se les dará una reducida casa de madera y se instará a toda la familia —incluidos los niños— a trabajar recogiendo fruta por el salario de 5 centavos por caja. La familia siente un respiro en su duro camino, creyendo haber encontrado un lugar donde podrán asentarse.

Como expresa Ma Joad al ver la casa, “el suelo es de madera”[10]. Pero la tranquilidad dura poco. El primer síntoma se contempla en la cena que comparte la familia en el Rancho. A pesar de la cena, Tom continúa teniendo hambre y pregunta a Ma Joad si queda alguna de las hamburguesas que ha cocinado. Pero como le indica Ma Joad con voz triste, no puede ofrecerle más comida debido a que todo el salario de la familia se ha gastado en lo que acaban de consumir debido a que los precios son elevados. Y el detalle más importante, es que los altos precios se dan en una única tienda; de hecho, la única tienda del Rancho que es asimismo propiedad del Rancho.

En este sentido, la escena señala como el control total sobre la distribución de las mercancías propicia una inflación de precios que tiene un doble objetivo. Por una parte, aumentar el umbral de beneficios del Rancho, que vuelve a recaudar el monto total de los ingresos que distribuye en forma de salarios. Por otra parte, mantener a los trabajadores en una dependencia total que les fuerce a aceptar cualquier condición. En resumen, la escena definiría a la perfección y en unos pocos segundos el concepto de monopolio manejado por el materialismo histórico, tal como recoge Harnecker en su obra El Capital: conceptos fundamentales (1971: 118). El Rancho deviene así en el alfa y el omega de todos los intercambios comerciales que se dan en su interior.

Tras la cena, Tom decide salir afuera para conocer qué está sucediendo en el Rancho. Logrará zafarse de las rejas, para acabar en el exterior del recinto encontrando una tienda de campaña donde se esconden varios de los campesinos descontentos. Será en ese momento cuando descubrirá que estos campesinos están en huelga debido al bajo salario que pagaba el Rancho. Y precisamente como reacción a la huelga, el Rancho comenzó a contratar a familias como los Joad. Pero el punto de anclaje es cuando Tom descubre que uno de los organizadores de la huelga es su amigo Casy.

La tienda de campaña, localizada en la zona oscura al borde un río, es un ejemplo perfecto de lo que Scott denomina como espacio social para una cultura disidente. Esto es, un lugar escondido de las miradas del poder donde los dominados pueden reunirse para construir discursos y prácticas de resistencia (2003: 161). Y es precisamente dentro de la escondida tienda donde Casy revelará la verdad que se oculta tras las apariencias del Rancho:

Oye Tom, vinimos aquí a trabajar, nos dijeron que iban a pagar a cinco centavos pero éramos demasiada gente. Y el hombre dijo que sólo nos daría dos y medio. Con ese dinero no se puede ni comer y si se tienen niños… así que nos echó y ahora os están pagando a cinco centavos ¿Pero si nosotros nos vamos crees que os los seguirán dando? Empezarán a pagar dos y medio en cuanto nosotros nos vayamos ¿Sabes lo que significa? Que hay que recoger una tonelada de fruta para ganar un dólar. Y con eso no hay ni para comprar comida suficiente.

Lo que Casy argumenta, es en resumen el robo de la plusvalía generado en la producción y el trabajo asalariado. Tal como explicó Marx, todas las mercancías poseen un valor de cambio, entendido como su precio fluctuante en el mercado. Y un valor de uso, entendido como la función que se da a la mercancía. Pero además, existe el valor de las mercancías entendido como tiempo de trabajo socialmente necesario.

Es decir, que todas las mercancías cuestan un tiempo de producción a la clase trabajadora. Cuando el tiempo que necesita una sociedad en su conjunto para producir una mercancía aumenta, su valor de cambio tenderá a aumentar. Cuando el tiempo socialmente necesario baja, su valor de cambio tenderá a bajar (Marx, 2008). Como ejemplo, Harnecker recuerda cómo el desarrollo de tecnología industrial para producir velozmente aluminio en grandes cantidades contribuyó a su abaratamiento (1971: 65-66).

Esta producción en la fábrica se establece a través de una relación de producción entre el trabajador que vende su fuerza de trabajo para producir estas mercancías y el burgués dueño de los medios de producción de la fábrica. Y a cambio de la fuerza de trabajo, se concede un salario. Ahora bien, para que el burgués perciba beneficios, tiene que otorgar una cantidad de dinero al trabajador que no corresponde con todo el tiempo de trabajo socialmente necesario (valor) que produce el trabajador.

La diferencia entre este valor y el salario es acuñada por Marx como la plusvalía ¿Cómo aumenta la clase burguesa su umbral de plusvalía? Mediante prácticas extractivistas de capital como reducir los salarios, aumentar las jornadas laborales y extender el trabajo a los niños. El ejercicio dialéctico y socrático que Casy dirige para llegar a esta conclusión funciona con Tom Joad, logrando que reconozca como mínimo su visión de estas injusticias.

Ha sido un largo recorrido, y en este momento Tom comienza a recibir un poder en forma de conocimiento: comienza a comprender que el empeoramiento de las condiciones de la clase trabajadora se enmarcan dentro de unas relaciones sociales de clase. Conforme más dependientes sean los trabajadores, mayor será el poder de la clase burguesa. Y ello implica que las formas de explotación que padecen son intencionales, y se enmarcan dentro de una lucha de clases (Marx et al., 2000).

Aquí vale la pena puntualizar que en un momento previo de la película —mucho antes de que los Joad lleguen a California— un granjero de Oklahoma les advierte de las formas de explotación que acabarán padeciendo. Este campesino narrará cómo al llegar a California se encontró un ejército de desempleados que permitió a los dueños de la tierra practicar toda una serie de abusos que llevaron a su propio hijo al fallecimiento. Sin embargo, los Joad han necesitado recorrer el camino del héroe para interiorizar en su propia piel estos horrores. En este punto de la película, Casy llegará incluso más lejos, sumando al diagnóstico de la explotación una estrategia de solución:

Veniros con nosotros. La fruta ya está madura. Dos días más y tendrán que pagar cinco centavos o tal vez siete […] Tom, aprende como yo estoy aprendiendo. Yo tampoco veo claro pero trato de encontrar la verdad.

De esta forma, la respuesta de Casy a la explotación de los trabajadores pasa inexorablemente por la asociación y la protesta. Vale la pena analizar cómo se desarrolla este diálogo. A pesar de que Casy afirma que ya no es reverendo, ni puede serlo porque desconoce la verdad, la cámara le graba en un ángulo hacia arriba: como si Casy hablará desde un pulpito. Sin duda, a pesar de no ejercer de reverendo, Casy mantiene las virtudes cristianas y su capacidad de organizar a una comunidad a través de la palabra y la reunión. Quiere elevar a Tom para que pueda contemplar un modo de ver las cosas que le motive a luchar contra la explotación que padecen, en un gesto similar a una revelación religiosa[11].

Este tipo de situación no es anecdótica en la historia de los movimientos sociales. Tal como explica Sidney Tarrow, las primeras asociaciones americanas promotoras de la revolución de las 13 colonias y el boicot comercial a mercancías británicas comenzaron tomando como centro de organización las parroquias locales ya que ellas constituían el punto de reunión de las comunidades, convirtiéndose en el centro de la vida social.

Posteriormente, las prácticas de reunión se acabaron secularizando, conformando asociaciones políticas laicas. La primera asociación no religiosa conformada a favor de la independencia de las colonias americanas sería la Sociedad Patriótica de Filadelfia fundada en 1772 (1997: 106-107).

Este tipo de conexión entre congregaciones religiosas y asociaciones laicas también fue clave en las campañas abolicionistas que se desarrollaron en Reino Unido, entre finales del siglo XVIII y principios del XIX. Como explica Tarrow, ambos tipos de organizaciones se aliaron para convencer al máximo número de ciudadanos de que enviaran cartas al parlamento británico exigiendo la abolición de la esclavitud. Dos ejemplos destacables serían la Catholic Association de O´Conell y las Political Unions (Tarrow, 1997: 106; Tilly 1982). Esta forma de acción colectiva recibió el nombre de  “peticionismo masivo” (Tarrow, 1997: 82), y junto con el boicot comercial que desarrollaron las organizaciones patrióticas de las colonias americanas, configuran dos ejemplos de los primeros movimientos sociales a escala nacional[12].

Volviendo a la película, Casy encarna precisamente estas prácticas que combinan el uso de la palabra y la reunión: como una forma de secularización de la vida religiosa convertida en la auto-organización de la clase trabajadora. Sin embargo, como el hombre que surge demasiado pronto de la Caverna de Platón, una verdad mostrada de golpe ciega como un sol radiante al cautivo del inframundo (2005). De este modo, Tom acaba dudando sobre la verdad última revelada por Casy, en forma de la necesidad de asociación de los trabajadores. Es escéptico, al razonar que ni su propio padre se uniría a la huelga debido a todas las preocupaciones que tiene como poder alimentar a sus hijos. Es en ese momento cuando los guardias del Rancho caen sobre los trabajadores. Casy muere bajo los palos de los guardias, inmisericordes ante la súplica de Casy al recordarles que sus acciones están ayudando a matar de hambre a unos niños.

Tom reaccionará matando a su vez al asesino de Casy. Y se verá forzado a huir para salvar la vida, pero no antes de que uno de los guardias le provoque un corte en la cara que le dejará una marca. Debido a la tensión del Rancho y la marca en la cara de Tom, la familia Joad se verá obligada a abandonar el Rancho ocultando a Tom dentro del camión. La familia vuelve de nuevo a la autopista 66 sin apenas ya esperanzas. Las fuerzas policiales y la clase burguesa han mostrado conductas de una crueldad inesperada. De hecho, desde la estructura del monomito tales personajes cumplirían el arquetipo de Guardianes del Umbral, dedicados a entorpecer el avance del Héroe promoviendo todo tipo de obstáculos (Campbell, 1971: 50).

En la película, este arquetipo se muestra en toda su crudeza, teniendo en cuenta que el único objetivo de los Joad es poder sobrevivir. Frente a lo cual, la amenaza siempre presente de los Guardianes es ejercer un monopolio legítimo de la violencia, que es exactamente la manera en la que Weber definió al Estado moderno (2007).

De este modo, los Joad ya son totalmente conscientes de que la explotación que sufren deriva del matrimonio entre la monopolización de la economía y el Estado[13]. Una sensación en la que los Joad y el espectador se hunden; inconscientes de que se está alcanzando el fin del camino. Este fin se asoma con la aparición del Patch Camp, comenzando ya a entrar en la etapa de Retorno.

2.3. El retorno: el alma común y la libertad para vivir

El fetichismo de la mercancía es un fenómeno descrito por Marx como la adoración de los objetos mercantiles sin ser consciente de las relaciones sociales que los envuelven (Margulis, 2006; Marx, 2008). Tal como explica Harnecker:

Este poder de las cosas sobre los hombres, observado en la economía desorganizada, lo descubrió Karl Marx y lo llamó fetichismo de la mercancía […] comprender que las cosas expresan relaciones sociales, que todo el mal no está en ellas sino en las relaciones entre los hombres que las han engendrado, es un gran paso. (1971: 74)

Si algo ha aprendido la familia Joad, es el funcionamiento de las relaciones sociales inmersas en los procesos de desposesión, producción y distribución de las mercancías. Precisamente este conocimiento les permite tomar conciencia de su condición de clase social con todas sus implicaciones. Sin embargo, las experiencias que han propiciado esta revelación les han generado una fuerte desconfianza.

Es así que cuando llegan al Patch Camp, propiedad del Departamento de Agricultura, les cuesta creer que el administrador les reciba con un educado saludo. Ma Joad se emociona cuando el administrador le dedica las palabras “¿Cómo esta señora? A sus pies”. Ninguno es capaz de creer que en el Patch Camp son los trabajadores los que, bajo la forma de comités, deciden la organización del campo incluyendo la seguridad. Tampoco que cuenten con agua corriente, bañeras y educación para los niños.

El Patch Camp no sólo es un enclave, un refugio en condiciones de salubridad y comodidad desde el cual la familia Joad puede buscar empleo. Es también un campamento donde los niños juegan y donde los adultos bailan. Es un lugar donde la vida pública del campamento es decidida horizontalmente por los propios habitantes del campamento. Patch Camp es una comunidad.

Precisamente esta dimensión comunitaria del Patch Camp establece una frontera a la extracción del capital ¿Cómo pueden los dueños de los medios de producción explotar a los trabajadores si estos aumentan su autonomía auto-organizándose con recursos públicos? Es por ello que en esta parte de la película, varios hombres, presumiblemente bajo las órdenes de algunos capataces locales, tratarán de provocar un conflicto violento durante una celebración del Patch Camp.

Sin embargo, los trabajadores del campo son alertados del plan[14]. Su estrategia se basará en aislar a los alborotadores y, ante todo, mantener el carácter festivo de la celebración impidiendo cualquier tipo de conflicto; dejando a los policías cómplices del plan sin una justificación para desalojar el campo. Con lo que esta parte de la película incide de manera optimista en el ámbito público cuando los recursos son gestionados desde la perspectiva del bien común.[15].

Una comparativa que nos recuerda las reflexiones de Marina Garcés que, precisamente, explica como el discurso del neoliberalismo ha pretendido convencernos de que nuestra esfera de seguridad residía en nuestra capacidad de aislarnos en ámbitos privados. Y como esta necesidad de aislarse de las crisis amenazadoras que acaecen en el mundo refuerzan la sensación de que se precisa una autoridad estatal incontestable y represiva —un Leviatán hobbesiano— que mantenga a todos sumidos en el terror para impedir cualquier tipo de invasión del espacio privado individual bajo la amenaza del castigo.

Sin embargo, la realidad es que este discurso esconde prácticas que nos separan, que nos convierten más fácilmente en engranajes de una maquinaria de extracción de capital con la connivencia de las fuerzas represivas. En su lugar, se antepone lo común: entendido como un espacio inacabado, siempre en construcción, personal, donde los miembros que lo componen deben estar abiertos a ser-junto-a-los-demás. Es de este modo como se establece una frontera contra la depredación del capital (Garcés, 2013).

Esto nos lleva a argumentar, que podemos entender que el némesis del Héroe en esta estructura narrativa, la Sombra en la concepción arquetípica de Campbell (1972: 140), es el propio sistema capitalista: entendido como un conjunto de relaciones que nos atomizan, que impersonalizan nuestras relaciones e impone ante todo su lógica de acumulación constante aunque implique la destrucción de la propia sociedad que posibilita su existencia[16].

En el caso de los Joad ¿Cómo poder compaginar la verdad descarnada del capitalismo con la verdad con rostro humano de la comunidad de Patch Camp? Precisamente, como explica Campbell, el camino del héroe toma su última etapa volviendo a la vida que conocía. Y para los Joad implica volver a la dimensión comunitaria que conocían antes de la Gran Depresión.

Esta fase de Retorno provoca resistencias al principio en el héroe, pues le cuesta compaginar el mundo que conocía y el mundo más allá del umbral que ha conocido. Pero precisamente comprender que ambos mundos co-existen, es el punto álgido de iluminación del Héroe. Es el momento en el que el Héroe aprende a vivir en paz, a centrarse en el presente sin lamentar el pasado ni tener miedo al futuro.

Este paso, que Campbell denomina como la libertad para vivir (1972: 136), se ve reflejado en el último diálogo de Tom con Ma Joad. Tom, siendo consciente de que los hombres del Rancho Keene seguirán buscándole, decide separarse de la familia en secreto para protegerles. Ma Joad intuye la situación y Tom le confiesa que pretende encontrar una forma de remediar la miseria en la que se encuentra el campesinado, y es en ese momento cuando tiene lugar uno de los diálogos más brillantes de la película:

– ¿Y cómo voy a saber de ti Tommy? Pueden matarte sin que yo sepa nada. Pueden hacerte daño ¿Y cómo voy yo a saberlo?

– Tal vez sea como decía Casy. No hay un alma para cada uno de nosotros. Sólo un pedacito de un alma más grande, un alma común que pertenece a todos. Y entonces…

– ¿Entonces qué Tommy?

– Ya no importa. Porqué yo estaré en todas partes. En todas partes. Donde quiera que mires. Donde haya una posibilidad de que los hambrientos coman, allí estaré. Donde haya un hombre que sufre, allí estaré. Estaré en los gritos de los hombres a los que vuelven locos. Y estaré en las risas de los niños cuando sientan hambre y la cena este ya preparada. Y cuando los hombres coman de la tierra que trabajan y vivan en las casas que levanten. Allí también estaré.

– No lo comprendo.

– Yo tampoco madre pero, eso es lo que he estado pensando. Anda, dame la mano. Adiós.

En este diálogo se superponen varios menajes interrelacionados. Por un lado, advierte de ese mundo utópico que ya en la Ilustración se propugnaba como objetivo, y que acabaría siendo una base del socialismo utópico. Desde la paz perpetua con la que soñaba Kant (2009: 141), hasta la amistad universal de todos los hombres pregonada por Lessing (Lessing, 2008; Oncina, 2008). Un relato futurista que proyecta un progreso de la historia humana hacia un mundo de libertad y felicidad. Por otro lado, este sentimiento de formar parte de un progreso hacia la constitución del paraíso en la tierra, necesita ser consciente de la opresión de la clase trabajadora.

Precisamente esta fue la inquietud de Marx, quien concibió el avance de la historia como una sucesión de etapas atravesadas por las luchas de clases. Así hasta que se llegara a un estadio de disolución de toda clase social. Una fase donde la igualdad entre los hombres y la gestión colectiva de la economía se convierte en la antesala de la desaparición del Estado (Marx, 2001). Y precisamente la herramienta más importante para alcanzar este mundo, es como defendía Casy, la unión de los trabajadores.

A veces, los obreros triunfan, pero es un triunfo de poca duración. El verdadero fruto de los combates no es el éxito inmediato sino la unión cada vez más amplia de los obreros. (Marx, 1962: 210).

Así, el mensaje de Joad es que es posible conseguir un mundo bajo los ideales que existen en Patch Camp. Pero para conseguirlo, es necesario ser consciente de que las diferencias de clase y las dinámicas del capitalismo son una barrera a superar. La dimensión de este mensaje toma un cariz bíblico al sostenerse en la base de que existe un alma compartida por todos los hombres.

Esta clase de mensaje es propio de la estructura del monomito, que acaba mostrando al Héroe como una figura redentora de toda la humanidad: que pretende acabar con la tiranía pero sin erigirse en soberano de la humanidad. Un gesto que parte del conocimiento iluminado de que todas las personas conforman una unidad cósmica, lo que nos remite irremediablemente a figuras como Jesucristo, Buda y Krishna (Campbell, 1972: 195).

De hecho, la separación entre Tom y Ma Joad que tiene lugar en el film de Ford es una adaptación de su despedida narrada por Steinbeck en su novela; una reflexión que Dougherty considera una alusión directa al martirio al que está dispuesto a llegar Tom, mostrando una postura apostólica inspirada por la figura de Jesucristo que no posee ningún temor a sufrir daño (1962: 224).

El matiz inexorable de esta revelación en Las Uvas de la Ira es que el alma colectiva que conectaría a la humanidad no suprime a la persona. De hecho, lo que el film nos muestra es que la persona es condición necesaria para la existencia de esta alma colectiva, pues lo que concebimos como humanidad es precisamente la abstracción de nuestras vivencias respectos con los otros. Es mediante la alteridad, que se conforma la identidad[17]. Este tipo de pensamiento encuentra su analogía en las reflexiones de William James:

La única categoría completa de nuestro pensamiento, tal como explican nuestros profesores de filosofía, es la categoría de la personalidad, pues toda otra categoría consiste en alguno de los elementos abstractos de ésta. Y esa negación sistemática de la personalidad como condición de los hechos, esa creencia inflexible en que la naturaleza más profunda y esencial de nuestro mundo es estrictamente impersonal, podría revelarse, cuando la rueda del tiempo haya dado unas cuantas vueltas más, como el defecto que más sorprenda a nuestros descendientes de nuestra tan cacareada ciencia, la omisión que más haga que parezca estrecha y carente de perspectiva a sus ojos. (James, 2009: 363)

Finalmente, podemos advertir la profundidad con la que este diálogo emociona a los personajes. Tom lo recita, como si estuviera discurseando y a la vez contemplando un mensaje divino traducido a palabras humanas. Como si fuera el vehículo de transmisión de un pensamiento de, por y para toda la humanidad. La intensidad de su reflexión queda patente siendo este uno de los escasos momentos en los que  Tom se quitará la gorra. Ma Joad romperá a llorar. Y ambos son conscientes de que no comprenden el mensaje debido a su dimensión inconmensurable, lo que no cancela su experiencia vital del mismo, condensada en el éxodo recorrido a lo largo de la autopista 66.

Este será el último diálogo entre Tom y Ma Joad. Entre el Héroe con más foco de la película, y la Madre Tierra. Su despedida muestra la catarsis a la que ambos han llegado, pudiendo vivir por fin en paz a pesar de las tribulaciones a las que están expuestos. Han alcanzado la libertad para vivir, representada por un amanecer —símbolo de renovación— que coincide con la partida de Tom.

En este punto vale la pena recordar que antes de que la familia Joad iniciara su andadura por la autopista 66, la familia estaba preocupada por si el camión resistiría el viaje. Es en ese momento cuando Casy, aún vivo, afirma que si el camión aguantara, sería un milagro como los de las Sagradas Escrituras. Es de este modo que el camino del héroe protagonizado por los Joad puede concebirse como la historia de la clase trabajadora a la par que un milagro. El trayecto logra realizarse a pesar de todos los obstáculos, y consigue que en los Joad fructifique la cólera ante las injusticias sociales.

Pero aquí hay que matizar precisamente la ambigüedad que habita en la metáfora de “las uvas de la ira”, pues las uvas son un fruto dulce. De este modo, la cólera de aquellos que padecen injusticias, se sublima finalmente en la dulzura de la lucha por un mundo mejor. La respuesta frente a un sistema impersonal y destructor es, por tanto, el deseo de construir una comunidad libre, virtuosa y justa.

De este modo, las emociones de los Joad devienen metafóricamente en un fruto que no tolera la injusticia al mismo tiempo que anticipa un mundo mejor para la humanidad. Señalando de este modo que la promesa de la Tierra Prometida no reside en un territorio en concreto, sino en nuestros vínculos comunitarios. Con este giro narrativo, se cierra el círculo del camino del héroe (1972: 136-140).

§3.  LA MADRE TIERRA: UN FINAL FEMINISTA

Pero la película aún no ha llegado a su fin. Faltará un último diálogo que mostrará de manera más explícita cuál ha sido el poder que Ma Joad —como Madre Tierra— ha concedido a todos y cada uno de los Joad. Sucede cuando finalmente los Joad, ya sin Tom, se marchan del Patch Camp en busca de trabajo a otras áreas. Es entonces cuando John Joad se derrumbará al lado de Ma Joad. Como reacción, Ma Joad le dará ánimos con una muestra de fortaleza matriarcal sin parangón:

– No volveré a tener miedo jamás en mi vida ¿Y por qué? Ya nos han dado bastantes golpes. Demasiados. Parece como si en todo el mundo ya no tuviéramos más que enemigos, como si no tuviéramos ni un solo amigo. Eso me hacía sentirme triste y tener miedo. Como si estuviera pérdida y nadie me buscara.

– Me paso el día y las noches pensando cómo eran antes las cosas. En un hogar. Nunca volveremos a tener un hogar.

– Oye John, la mujer se adapta mejor que el hombre. Los hombres vivís como si fuera a golpes. Nace un niño, muere alguien a golpes. Tienes tu tierra y te la quitan. Otro golpe. Pero la mujer vive las cosas más seguidas. Como un río. Hay remolinos y cascadas. Pero el agua sigue andando siempre. Las mujeres somos de esa manera.

– Sí. Quizás. Pero ahora nos están golpeando mucho.

– Lo sé, je, pero eso nos da fuerzas. Nacen y mueren nuevos seres. Y sus hijos nacen y mueren también. Pero nosotros estamos vivos y seguimos caminando. No pueden acabar con nosotros ni aplastarnos. Saldremos siempre adelante, porque somos la gente.

En este diálogo podemos advertir que la figura clave que ha mantenido la familia en el camino ha sido Ma Joad. Su maternidad —siempre pensando en el bien común— ha animado a todos los Joad a continuar siempre a pesar de todas las dificultades. Con lo que la película finaliza mediante un alegato feminista: mostrando cómo la supervivencia del grupo recae en un matriarcado cooperativo en vez de en un patriarcado que cree poder actuar con autosuficiencia (Motley, 1982).  

Por una parte, mostrando el papel invisibilizado de las madres en las familias trabajadoras como sostenedoras de la vida y el espacio reproductivo. Por otra parte, poniendo el acento en la necesidad de una resiliencia frente a las injusticias donde se pongan los cuidados y los vínculos comunitarios en el centro[18].

Un gesto que entronca de nuevo a la perfección con la maniobra de Ford de explicar la explotación y la resistencia de la clase trabajadora desde la familia-a-la-sociedad. Y que ante todo, muestra la importancia de hacer efectivo el sueño utópico de una sociedad libre, igualitaria y justa a partir de los actos hacia los demás, del reconocimiento del otro. Un mensaje que recuerda que la lucha por un mundo mejor, comienza por nosotros, y por los que están a nuestro alrededor.

Gracias a madres como Ma Joad, existen personas concienciadas como Tom. Esa conciencia que reclama y lucha por la transformación del mundo es la heroicidad de la clase trabajadora. La película terminará con una imagen de docenas de camiones, transportando en cada uno de ellos a una familia como los Joad. Reinician su andadura por la autopista 66, pero ya no es el mismo camino, porque ninguno de estos Héroes son ya los mismos.

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Sanmartín Esplugues, J. (2015). Bancarrota moral: violencia político-financiera y resiliencia ciudadana. Barcelona: Sello Editorial.

Scott, J. (2003). Los dominados y el arte de la resistencia. Tafalla: Txalaparta.

Sinclair, A. (1979). John Ford, a biography. New York: The Dial Press.

Steinbeck, J. (2012). Las uvas de la ira. Madrid: Alianza Editorial.

Tarrow, S. (1997). El poder en movimiento. Los movimientos sociales, la acción colectiva y la política. Madrid: Alianza Editorial.

Tilly, C. (1982). Britain creates the social movement. En J. Cronin, Social conflict and the political order in modern Britain (págs. 21-51). New Brunswick: Rutgers University Press.

Weber, M. (2007). La política como profesión. Madrid: Biblioteca nueva.

Yilmazok, L. (2014). A cinematic narration of the Great Depression: Recalling John Ford’s The Grapes of Wrath. The Turkish Online Journal of Design, Art and Communication (4), 16-24.

 

NOTAS

[1] John Steinbeck tenía la intención de que esta novela se convirtiera en un gran clásico americano y la más destacable de todas sus obras. En 1940, tan sólo un año posterior a su publicación, obtuvo el premio Pulitzer (DeMott, 2000).

[2] A este respecto, vale la pena señalar que la novela de Steinbeck en la que se basa la película de Las Uvas de la Ira fue defendida por Franklin Roosevelt como un ejemplo fidedigno e íntegro de lo que sucedió con la comunidad campesina durante la Gran Depresión (DeMott, 2000).  

[3] Encontramos un ejemplo análogo en las vivencias de los desahucios hipotecarios tras el estallido de la burbuja inmobiliaria española. Como relatan miembros de la Plataforma de Afectados por la Hipoteca, la mayoría de personas con orden de desahucio por impago de una hipoteca suelen mostrar inicialmente un impacto psicológico de confusión, miedo y culpabilización. Apenas pueden creer que estén atravesando una situación tan dramática y que no exista ningún tipo de margen de negociación con las entidades bancarias (Colau et al., 2012: 94-95; Colau et al., 2013: 44-46; França, 2017: 118-119). Para hacernos una idea de su intensidad, tengamos en cuenta que según el Informe Radiografies de la situació del dret a l’habitatge, la pobresa energètica i el seu impacte en la salut a Barcelona coordinado por el Observatori DESC, establece que el 70% de los hombres y el 82% de las mujeres que se enfrentan a un proceso desahucio -en el área de Barcelona- mostraban indicios de padecer una mala salud mental como resultado de la tensión del proceso (DESC et al., 2018: 29).

[4] A este respecto vale la pena señalar que el cine soviético ya había desarrollado un lenguaje visual centrado en la sociedad en su conjunto, sin poner el foco en protagonistas concretos durante el hilo conductor. Uno de los mayores representantes de esta corriente fue Serguéi Eisenstein, quien narró la revolución rusa en la película El Acorazado Potemkin (1925). A través de este film, Eisenstein recreaba la lucha del proletariado durante la revolución rusa, centrando su atención en representar colectivamente a las distintas clases sociales envueltas en el conflicto.

[5] Ciertamente la familia de George Bailey y, en particular, su mujer Mary juega un papel decisivo, y no sólo en la resolución del conflicto (Mary es la que avisa a los vecinos de Bedford Falls del problema en el que se encuentra la compañía de empréstitos). Mary renunció al dinero del viaje de novios para hacer frente a problemas de la crisis económica que afecto a la cooperativa de crédito dirigida por George; se adaptó a vivir en un viejo caserón y siempre constituye una fuente de esperanza incluso en los momentos más oscuros. En este sentido, el film de Capra muestra la importancia de la familia en la constitución de la comunidad.

[6] Valga decir que el Abuelo Joad fallecerá durante el trayecto. Sin embargo, el hecho de que no le dejaran atrás permite que la familia Joad se despidan ritualmente del Abuelo: durante un funeral improvisado al borde de la carretera 66. Donde Casy -debido a la petición de los Joad- oficiará un discurso a pesar de haber perdido su fe como reverendo. Lo que sin duda apuntala la necesidad que la familia y la comunidad tienen de ritos de paso durante los ciclos vitales de la existencia.

[7] Consideramos pertinente recoger aquí la descripción de violencia económica que ofrece Jose Sanmartín al respecto:

Este tipo de violencia se ha identificado y estudiado particularmente en casos en los que las víctimas son personas mayores a las que se falsifica la firma o se les impone la firma de documentos contrarios a sus intereses, por ejemplo, reintegros bancarios, testamentos, etc., a las que se sustraen sus propiedades, etc. Los agresores suelen ser económicamente dependientes de las víctimas para su alojamiento, manutención, transporte y otros gastos. Lo bien cierto es que quienes nos hemos dedicado al estudio de la violencia hemos focalizado nuestra atención en las últimas décadas en la violencia cometida por individuos particulares y hemos perdido de vista aquellas acciones u omisiones, claramente intencionales, que han sido consumadas por grupos, en el sentido más amplio de este término. (Sanmartín Esplugues, 2015: 87)

[8] De hecho, Ken Eckert afirma que el viaje de los campesinos representados en la novela de Steinbeck en la que se basa el film, es un éxodo bíblico a la inversa: de una expoliada aunque Tierra Prometida de Oklahoma (Israel) a su nueva esclavitud en California (Egipto) (2009).

[9] Los estudios de Graeber muestran como la vigilancia de las instituciones modernas ya nace con el objetivo de asegurar la acumulación del capital. De hecho, Graeber nos explica que el modelo panóptico de Jeremy Bentham se inspira en realidad en una torre construida por su hermano Samuel Bentham en los muelles de Londres. El objetivo de esa torre, como dispositivo de vigilancia y castigo, era acabar con las prácticas de hurto de mercancías que habían desarrollado los trabajadores del puerto al llevar más de un año sin cobrar su salario. (Graeber, 2016: 467).

[10] Este gesto lo interpretamos desde un sentido doble. Por una parte, un suelo de madera significa mayor comodidad y una suerte de ascenso social para la familia Joad, cuyo anterior hogar tenía un suelo de tierra. Pero también, se puede entender el suelo de madera como una metáfora de desconexión con la tierra simbolizando así un desarraigo comunitario.

[11] Como explicamos previamente, el arquetipo del Tramposo en el análisis campbelliano no sólo cuestiona el status quo recurriendo al humor. También muestra al Héroe otras perspectivas, a menudo humanizadoras, desde las que entender su camino.

[12] A estos dos movimientos sociales a escala nacional hay que sumar la Revolución Francesa, aunque difiere en la dimensión organizativa. Mientras las organizaciones religiosas jugaron un papel clave en la Revolución Americana y el abolicionismo británico, la Revolución Francesa se gestó en su dimensión asociativa, por una parte en las chambrées; un tipo de taberna donde se difundían de manera oculta ideas y diarios republicanos. Y por otra parte, en las asambleas locales constituidas para transmitir las exigencias del Tercer Estamento -compuesto por el pueblo llano- a las Cortes Generales (Tarrow 1997: 136-137).

[13] Lo que supone toda una crítica a la concepción de libre mercado, mostrando como en realidad la extracción del capital necesita inexorablemente que exista un Estado penal. Es decir, que en el fondo es un mercado regulado, pero un mercado regulado para el beneficio de las clases burguesas que controlan los medios de producción y el sistema financiero.

[14] Es relevante señalar que es precisamente un capataz local quien avisa a los Joad de este malvado plan, lo que de nuevo muestra como el cine de Ford coloca a la persona en el centro en toda su complejidad e incluso contradicción; a pesar de ser un capataz, cumple con el principio ético de informarles porque en sus propias palabras “son personas”.

[15] Cassano argumenta que la película de John Ford es una defensa del New Deal aplicado por Roosevelt, que se basó precisamente en reactivar la economía mediante impulsos gestionados desde el ámbito público. Un tipo de gestión que se fundamentaba en los estudios económicos de Keynes centrados en promover el crecimiento productivo. Y que asimismo se alejaba de las prácticas financieras de especulación bursátil que provocaron la Gran Depresión (Cassano, 2008).

[16] Recientemente ha ocurrido algo que refuerza de manera brutal la contradicción en que está inmersa la economía de mercado y que puede conducirnos a una situación social y ambientalmente caótica. Hace años, ante el cambio climático, se decidió que cada país recibiera una especie de ‘créditos’ que le permitieran liberar x toneladas de CO2 a la atmósfera. Los países que no consumían todos los créditos podían vendérselos a otros países. Ahora ya los pueden comprar particulares. En lugar de retirar los créditos sobrantes con las consiguientes felicitaciones a los países menos contaminantes, hemos convertido la contaminación en mercancía y beneficio. Y, por cierto, a ese modo de proceder lo denomina la publicidad ad hoc “ecológico”.

[17] Aquí es necesario señalar, que este gesto recuerda al personalismo defendido por Levinas, donde el reconocimiento del otro mediante su rostro es un elemento necesario (Levinas, 2012).

[18] Este es un aspecto que Motley y Fonseca han destacado sobre la novela de Steinbeck, y que se ve reflejado en la película de John Ford (Motley, 1982; Fonseca, 2005: 9).

INSCRIPCIÓN ABIERTA PARA EL CONGRESO: LA MITOLOGÍA EN LA NARRATIVA AUDIOVISUAL: CINE.

Lugar: Calle Guillem de Castro, nº 94, Valencia (España) – Salón de actos sede Santa Úrsula UCV
Teléfono de contacto: +34 96 363 74 12
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Asistencia: 20 € estudiantes UCV, 40 € público en general y gratuito para docentes UCV
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Luis Manuel Sanmartín Cava
Luis Manuel Sanmartín Cava

Luis M. Sanmartín Cava es licenciado en Filosofía por la Universitat de València y Máster Europeo en Antropología. Actualmente realiza su doctorado sobre la Plataforma de Afectados por la Hipoteca con una beca de formación investigadora en la Universidad de Barcelona.

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